最新用說明方法描寫鋼琴的作文(匯總17篇)

在日常工作中，總結能夠發(fā)現(xiàn)問題，提升效率。如何欣賞文學作品是每個文學愛好者都需要思考的問題，下面我來分享一些文學鑒賞的技巧。如果你對寫總結感到困惑，不妨參考一下以下的總結范文，或許能幫到你。

用說明方法描寫鋼琴的作文篇一

慢練尤如“放大鏡”把樂曲中的一切細節(jié)都擴大了，使演奏者能謹慎地注意音樂的每一個細胞。慢練是克服一切技術障礙之本。慢練的最大優(yōu)點是來得及想，來得及準備，來得及根據視覺、聽覺得到的反饋信息調整和修正缺點及毛病，并能兼顧到運用正確的指法(樂譜規(guī)定)和奏法效果。

事實上，一首練習成熟了的作品，如果不在適當的慢速練習中作意識化的加強和鞏固的話，從技術上說，下意識的習慣動作會逐漸變得模糊，變得不準確，不可靠，就有可能在演奏中造成失誤;從音樂表現(xiàn)上說，它會因缺乏意識的訓練而逐漸喪失表現(xiàn)的鮮明性，喪失細膩與精巧，從而喪失藝術表現(xiàn)的說服力和感染力，所以，即使在作品練習成熟之后，也不應該忽視適當的慢速練習。

快練一方面是速度較快樂曲的原速練習，另一方面則是稍高于原速的練習。在慢練的基礎上，可以進入快練，在練習快速的時候，速度和清晰度往往不易平衡發(fā)展，當我們突破一種速度界限時，可能清晰度會出現(xiàn)問題。反過來，當照顧到清晰度時，速度又會受到一定限制。

這是完全正常的現(xiàn)象，沒有必要為此著急。因此，個別的不足和不盡人意的地方，暫時不管，只求整體的連貫效果，這樣就會對這種速度較快，難度較高的樂曲有一個“原本面貌”的感受和認識，并體驗其中的內涵信息。

在慢練與快練之間還有一種：“中速度練習”，中速度練習是連接慢練與快練的方法。這三種速度的練習方法運用時可以靈活變通。

接著可以用“2：2：2=慢：中：快”的次數比例，即慢練、中練、快練次數相等;。

最后達到熟練時，可以采用“1：2：3=慢：中：快”的次數比例，即“慢練”一遍，“中練”兩遍，“快練”三遍。

一般來說，就是到了最純熟的的階段也不能完全放棄慢練方法的熟練運用，因為它是清洗“中練”、“快練”時各種“不干凈”的“污垢”的最好的、最有效的“洗滌劑”。

許多樂器大師與教育家有關于這方面的研究，他們本人也采用“慢、中、快”的方法練琴教學，如俄羅斯的奧爾、匈牙利的卡爾夫萊什。

顧名思義就是將一支曲子按練習的需要和要求，分解開來練習的方法。這好比我們生產一臺機器是從一個一個零件做起一樣。

對于學習一首新曲來說，音響是陌生的，技術動作還沒有習慣，如果總是從頭至尾練，花費不少時間但印象并不深刻。用分句、分段的方法，可以更快形成音響記憶和動作記憶，有利于迅速熟悉新譜。樂譜熟悉后，無論解決技術問題或音樂處理，分段分句細細琢磨，精細練習，都是必要的，否則不可能產生有質量的演奏。

變節(jié)奏練習法就是將特定樂曲或片段，如音階、琶音和連續(xù)相同節(jié)奏的樂曲或片段的原節(jié)奏予以變化的練習。

這樣的練習可以增加演奏者(尤其是兒童)的練琴興趣，也有利于克服樂曲的技術困難。特別值得一提的是，這種方法很適合于訓練手指技術的《哈農》練習。

如將××××××××的原節(jié)奏變成經過許多有規(guī)律的變節(jié)奏練習后，好像從各個角度觀察了一個事物，也可以比喻成好象是用各種“佐料”處理了一種食品，無論多難的曲子，經過變節(jié)奏練習后，都會有明顯的提高，甚至達到樂曲原來的要求，因為在變化節(jié)奏練習中，速度增加，力度的變化，是在不知不覺的練習過程中完成的，符合人們掌握技藝客觀規(guī)律。

心理學原理告訴我們：人注意的對象如果是內容豐富的活動變化著的，那么就容易穩(wěn)定和持久，反之內容單調，注意就容易動搖，鋼琴練習中，如果改變奏法，改變音色，這樣就容易使彈奏者的注意力穩(wěn)定而持久。

當一首鋼琴作品完全熟練后試著用以下奏法再去演奏，你會收到意想不到的效果：

其發(fā)音的狀態(tài)為：音與音之間以斷開的形態(tài)先后發(fā)聲。根據用力部位的.不同，非連奏有4種方式。

(1)大臂非連奏：利用肩關節(jié)的運動，用全臂的自然力量快或較快的下鍵速度，奏出響亮有力、深厚結實的聲音。

(2)肘部非連奏：利用肘關節(jié)的運動，用前臂及手的自然重量，奏出比較結實的聲音。

(3)手腕非連奏：利用手腕靈巧的上下運動，用手的自重量，奏出比肘部非連奏更為靈活的聲音。演奏時采用手腕小幅度靈活的上下動作，有時又結合指尖小幅度水平方向的“抓鍵”動作，奏出音與音之間半斷半連聲音效果。

(4)手指非連奏：利用掌關節(jié)靈活主動的運動，腕部非常放松而又有彈性，指尖與琴鍵較垂直，快觸快放，音和音之間有一定的空隙、奏出均勻、清晰、顆粒般的聲音。

其發(fā)音狀態(tài)為：音與音之間連續(xù)不斷地發(fā)音。根據手指觸鍵的狀態(tài)，連奏有4種方式。

(1)高抬指快觸鍵：手指抬高，快速觸鍵，獲得飽滿有力而又富有彈性的聲音。

(2)低抬指快觸鍵：指尖在掌關節(jié)和手指關節(jié)的協(xié)調用力下，力量集中，快速觸鍵、音剛發(fā)出，指尖快速離鍵，這樣的奏出的聲音音質豐滿，句子流暢，力度變化的幅度可以較大。

(3)高抬指慢觸鍵：這種觸鍵方式配合臂力的運用，能彈奏出深沉豐滿的音色。

(4)低抬指慢觸鍵：此奏法配合各種力量的協(xié)調能奏出多種力度、多種層次的聲音效果。

其發(fā)音的狀態(tài)是音與音發(fā)音時互相斷開，與非連奏相比，跳音的觸鍵所需的時間更短、速度更快，聲音更輕巧、更富有彈性。根據發(fā)力部位的不同，跳音奏法也有4種方式。

(1)手指跳音：掌關節(jié)發(fā)力，手指快速觸鍵，快速離鍵，適合彈奏輕巧、快速的跳音，聲音靈巧、華麗。

(2)手腕跳音：通過手腕有彈性地發(fā)力，指尖觸鍵，然后手腕帶動手指快速地離鍵。常用來彈奏比手指跳音速度慢、力度強的單音、雙音和和弦，聲音飽滿而有彈性。

(3)肘部跳音：手指及手腕穩(wěn)定，通過肘部發(fā)力，指尖觸鍵，然后肘部利用琴鍵的反彈力，有彈性地帶動手指快速離鍵，聲音較厚實，充滿彈性。

(4)肩部跳音：用來彈奏速度慢、力度強的跳音。以肩部為發(fā)力點，手指堅定有力地觸鍵，彈奏出輝煌和震撼人心的聲音效果。

用說明方法描寫鋼琴的作文篇二

手指的能力是指每個手指是否有獨立活動的能力，是否靈活和有力。表現(xiàn)在彈奏上則是清晰度、均勻度和流暢度。

a：指根關節(jié)練習。

訓練應從指根關節(jié)入手，即掌關節(jié)的主動性和靈活性。一般來說，在結束斷奏練習進入連奏的訓練后，就應明確：連奏時每個手指都要主動，絕對不允許在連奏中每彈一個音手腕往下壓一次。

b："快下放松"--手指能力練習。

在經過一個階段，就可通過音階、哈農等練習，來專門訓練手指的獨立性和能力。練習方法，簡稱"快下放松"。如圖1練習：

c："要帖鍵"--手指快速練習。

在經過"快下放松"的練習后，隨著速度的逐漸加快，要逐漸縮小手指的動作，越彈得快動作要越精煉，越小。正式彈奏時，手指要用最精簡、最節(jié)約的動作。我們將這種彈法簡稱為"要貼鍵"，即手指尖貼合理的小動作，以達到快速。

用說明方法描寫鋼琴的作文篇三

彩色紙一張。

方法/步驟。

首先我們要選取一張彩色的紙，裁剪成正方形的形狀，平鋪在桌面上，如圖所示。

將正方形的彩色紙沿著中線對折一次，折成一個長方形的形狀，如圖所示。

再將長方形的彩色紙沿著短邊對折一次，使兩條短邊重合壓實，再展開，找到中線，如圖所示。

將兩條短邊分別向中線處對折，壓實，底面形成了一個小的正方形，上面是兩個長方形，如圖所示。

將上方的其中一個長方形從縫隙中向內拉開，并壓實，形成一個像小房子的形狀，如圖所示。

再將另外一個長方形也是從縫隙中向內拉開，壓實，兩邊呈對稱的圖形，如圖所示。

將圖形下方中間的兩個長方形（底部是一個正方形）部分向上折起，如圖所示。

再將剛才折上去的長方形部分，沿著上沿三分之一的地方向下折回來，如圖所示。

最后將兩次的梯形部分沿著有折痕的地方（兩側分別向內四分之一處）折起來，然后將剛才折的中間部分放下來，變成一個立體的圖形。這樣，一架鋼琴就做好了。

注意事項。

兒童折紙要選擇難度適中的，太難的話，小孩子不容易學會，反而容易失去興趣。

用說明方法描寫鋼琴的作文篇四

以上兩節(jié)討論了“慢”和“分”。它們是在長期鋼琴學習中經過反復實踐、思考最后提煉出來的寶貴經驗。這個經驗不是每個練琴人都能在練琴中獲取并加以掌握的。一旦掌握并經常在自己練琴中付諸實現(xiàn)，彈奏質量就會得到提升，彈奏的信心也就會得到加強。

而“聽”即為用耳朵接受聲音，人人有耳，人人會聽。并且一天24小時在全天候地打開聽?！澳苈牎笔且换厥?，“會聽”是另一回事。如果說“能聽”是共性，那“會聽”就是個性。

換句話說，由于我們每時每刻用耳接受的聲源內容是如此豐富多彩，眼花繚亂，那我們分分秒秒對聲音的接受方式也就會五花八門，花樣翻新了。蘇聯(lián)著名鋼琴教育家齊平說過：“無需證明，鋼琴的聲響不單單是像剛開始學琴的學生想象的那樣：只有輕或響。鋼琴的聲音還可以是溫暖的或冰冷的、柔軟的或尖利的、明亮的或陰冷的、鮮明的或暗淡的、輝煌的或陰郁的……等等?！饼R平還可以在音樂范疇內對聲音內容的描述長長的進行下去，與之相匹配的聽音方式也可長長的應對下去。

如何真正做到聽音內容和聽音方式的完全統(tǒng)一，我認為在狀態(tài)上必定要高度專注去傾聽。要摒棄雜念，專心傾聽，深入意境才能求索到音樂的真諦。

俄羅斯著名鋼琴家約瑟夫·列文在《鋼琴彈奏的基本原則》一書中寫道：“優(yōu)秀的音樂學習者應知道，學會如何注意去傾聽音樂，教師必須教會高級學生注意傾聽音樂是一件不問自明的事?！蔽覈撉俳逃覒娬嬖谂u一些學生學習方法時就說：“他們不去聽自己的演奏，也不會聽。更可怕是他們對音樂毫無感受，冷淡，無動于衷。”英國鋼琴家馬太指出：“聽可以是消極地去聽，也可以是積極地聽。演奏者應集中精力，積極地去聽自己演奏”。他建議：“年輕的鋼琴家要經常利用自身的耳朵和‘內心的耳朵’去聽，并把這個習慣看成是每個演奏者每天必須遵循的規(guī)則?！边@一切正如17世紀法國著名古鋼琴作曲家?guī)炱仗m忠言所示：“千言萬語也不能代替傾聽音樂本身?！?/p>

用說明方法描寫鋼琴的作文篇五

鋼琴音樂不同于絕大多數音樂，它需要兩只手同時演奏不同的聲部。一個旋律一個伴奏，有時干脆就是兩個旋律、甚至三個聲部、四個聲部。旋律加伴奏的寫作模式我們稱其為主調音樂，兩個以上旋律的是復調音樂。除了鍵盤類樂器，其它樂器基本上只演奏一個旋律，小提琴、單簧管、二胡、笛子、琵琶等等，有少部分樂器偶爾也能演奏一點多聲部的音樂，但那不是常態(tài)。

鋼琴演奏要求演奏者同時控制多個聲部，好比讓你兩只手同時畫圖，一個畫圓、一個畫方。

不學鋼琴的人覺得不可思議，其實經過長期的科學訓練，雙手協(xié)調演奏多聲部音樂是件很簡單的事。但問題就出在這里。

“雙手綁在一起扒譜子，時間久了，孩子就會變成傻子?！边@是筆者近三十年教學的深切體會。

不愿意分手練習，這幾乎是所有學生的通病。急于求成，把譜子扒下來了事，這是90%以上琴童的問題。

而且，雙手同時的練習，學生的注意力基本上都在讀譜上，耳朵顧不上聽了，指法顧不上。

用說明方法描寫鋼琴的作文篇六

標題，作曲家能傳遞出樂曲的歷史背景，風格，曲式，速度，特殊節(jié)奏律動等方面的信息。情緒術語，千萬不能忽視，不按作曲家要求的情緒效果去演奏，即使演奏技巧很嫻熟，也會喪失藝術的生命力。速度術語和節(jié)拍器的標記，不是練習 的近期目標，是讀初期就要明白的遠期目標。

什么譜號，確定方向。幾個升幾個降，什么調式調性，牢記在心。節(jié)拍律動，是否弱起，心中有數。

廣州愛樂鋼琴老師李老師指出，初學者如果對音符在高、低音譜表上的線間位置不熟悉，首先明確指法，然后確定音高?？捎糜煤苈乃俣龋欢ㄒ们‘數闹阜ㄑ葑嗾_的音符(節(jié)奏對了更好，指法音高不明確時，可以暫時不管節(jié)奏)

在前面的基礎上，根據節(jié)拍記號，去繁就簡，專門練習節(jié)奏組合?？梢詴簳r不理會音高，指法，只看節(jié)奏組合，還可以暫時不理會各種裝飾音、華彩音型、層次安排等，只看框架結構。

在前面的基礎上，專門注意樂譜中標記的運音法(連奏、斷奏、非連奏)、力度、樂句、層次、特殊律動、語氣、情緒符號或術語，同時，注意區(qū)分什么是作曲家的要求什么是編訂著的建議。

在上述的基礎上，專門注意曲式結構、和聲進行、音樂史等方面的要求，這是達到鋼琴演奏風格“神似”境界所必須經歷的重要環(huán)節(jié)之一。

用說明方法描寫鋼琴的作文篇七

身體的的協(xié)調牽涉到鋼琴彈奏的基本坐姿和體位等方面，開始就要明確，隨著程序的深化，又要不斷發(fā)展和更好地運用。

保證身體協(xié)調的根本是根據自己的身體條件進行調節(jié)正確合理的坐姿。隨著程度的提高，對力度、速度、音樂情緒和色彩的變化提出了越來越多的要求，所以身體的參與和調節(jié)也越來越重要。

臀部要穩(wěn)定而固定地坐在琴凳中部，為了便于靈活用力，不要坐滿，坐一半即可。而且為了照顧到高低音，要坐在鋼琴中部，不要隨意挪動，而兩條腿放在踏板兩旁，在強奏時左腿可后撤作為全身力量支點。這是坐姿的基本要求。

身體的左右調節(jié)主要依據音的高低。以音階為例，弱低音區(qū)時，身體重心放到左腿方面去；彈中音區(qū)時，身體重心兩面擺平；彈到高音時，身體重心側往右腿方面。

身體的前后調節(jié)可以根據音量的大小、力量的強弱來確定。一般規(guī)律是，較弱的力度時，身體可處在較正的位置，力度越強，身體可越向前傾一些。整個身體前后活動的范圍以坐直為基準，隨音量加大而逐漸前傾。反之，隨著音量減小從前傾的位置逐漸回到身體的坐直位置。前后調節(jié)，應是靈活、協(xié)調，并隨時變化的。

用說明方法描寫鋼琴的作文篇八

“勤能補拙”笨拙的4指只能靠勤奮來彌補其先天不足，每天只要有空就見縫插針地練習4指，提高4指掌關節(jié)的靈活性，指關節(jié)的支撐能力，只要堅持必有成效，因為4指的“天然肉墊”是很“肥沃”的。“五指”獨立有兩層含義。一是指第5指的獨立星。許多成年學員喜歡將腕的動作取代第5指的任何動作，這不公助長了第5指的惰性，而且聲音也干澀乏變化，后患無窮;二是指5個手指的獨立性。練琴的主要目的是鍛練每個手指，充分的“凹凸不平”的音階、“跌跌撞撞”的十閃分音符就是五個手指不夠獨立的產物。

2雙手合奏腦先行。

成人最大的優(yōu)勢莫過于他們充滿智慧的大腦，所以在雙手合奏時，腦先行。練習之前，默讀樂譜，彈奏的每個細節(jié)都由大腦指揮，而不是任由手指自行發(fā)展，時不時冒出些不正確的音來。有時成人的“雜念”較多，大腦會“開小差”，應注意理念毅力的控制，養(yǎng)成注意力集中的好習慣。

3視、奏對應耳聽為真。

“視”的音與“奏”出的音是一一對應的，這種視、觸覺“對號入座”的慣性感對人視譜能力及視奏能力的提高有很大幫助，是“視覺成像”在鍵盤上的反應，這種反應能力的快慢必須以一定時問的磨合為前提?！岸牉檎妗背浞煮w現(xiàn)了聽覺在練琴時的監(jiān)督作用。長期堅持聽覺的訓練，達到“三覺”(視覺、觸覺和聽覺)一體的狀態(tài)，必將同時提高視奏和聽音能力，發(fā)揮了鋼琴這門基礎學科的“工具書”價值。

4萬能法寶：慢、慢、慢。

不論是對兒童、少年，還是成年人，鋼琴教師喋喋不休地教誨的就是一個字“慢”。慢速練習就好比實驗室里的“顯微鏡”、體育比賽中的“慢鏡頭”、爺爺奶奶們的“放大鏡”，將我們練習中出現(xiàn)的問題“放大”，把難題化解為易解決的若干個小問題，是發(fā)現(xiàn)問題并尋求解決問題方法的惟一途徑。可以毫不夸張地稱其為“萬能法寶”。手、腦、眼、耳任何環(huán)節(jié)的練習無不是一個“慢練”的過程。

用說明方法描寫鋼琴的作文篇九

用符號、文字、數字或圖表將音樂記錄下來的方法。它所產生的記錄即稱為樂譜。記譜法因國家、民族、時代的不同而有很大差異。樂譜中所記錄的音樂各種要素，包括音的絕對或相對高度,音的持續(xù)長度,音的強弱，音的裝飾法，樂器的演奏方法及表情記號等。

世界上出現(xiàn)過的記譜法很多，其重要的有：文字譜用文字、數字等表示每個音的音高，用其他輔助手段來表示節(jié)奏的記譜法。這是古代出現(xiàn)的一種記譜法，古希臘音樂就是以兩組不同的文字符號分別用于聲樂及器樂的記譜。中世紀的格列高利圣詠、拜占庭圣詠及早期的.復調音樂也使用文字譜?，F(xiàn)在世界上仍可見到的文字譜，主要是19世紀初出現(xiàn)的數字簡譜和字母簡譜。東方各國包括印度、日本及中國也一直使用不同的文字譜。中國特有的是宮商譜、律呂譜、工尺譜及鑼鼓譜，后兩種至今仍在民間通用。音位譜根據固定的線條，以不同的位置來記錄音位的高低，始見于古希臘。當時在歌詞上方用符號來表示音調的起伏和重音,并不表示音高,后來也用于格列高利圣詠等。這種方法到7世紀時發(fā)展為用一根線表示f音的固定音高，而用高、低于該線的符號表示不同音高的紐姆記譜法。后來又演變發(fā)展為有量記譜法，到17世紀逐步定型為五線譜，成為國際上通用的記譜法。中國元代的余載在《九德之歌音圖一》中所用的方格譜也屬于這一類。

奏法譜用文字、數字或其他記號表示樂器演奏方法，不表示具體發(fā)出的音高。16世紀前后歐洲的古彈撥樂器如琉特、西滕、比韋拉的演奏者常用這種記譜法，具體記譜法因樂器的構造及演奏方法的不同而異。五線譜通用以后，少數樂器仍在五線譜上方另附加奏法譜以便于演奏,如吉他、班卓等。第二次世界大戰(zhàn)前,德國的按紐式手風琴，還曾使用十線譜的奏法譜。中國的樂器也常使用各自的奏法譜,如古琴譜,箏的二四譜等，琵琶譜則是在工尺譜以外加注手法譜。在日本，琵琶、笛、尺八及三味線也各有自己的奏法譜。圖像譜利用圖像、記號以及文字記譜的方法。比較原始的有動機譜，它不表示具體的一個一個音，而是表示構成音樂的基本旋律型或動機，例如中世紀的亞美尼亞圣詠、猶太教的圣詠等。

20世紀中葉以來，西方一些現(xiàn)代派作曲家不滿足于通用的五線譜，往往自行發(fā)明或創(chuàng)造一些新的記譜法，有的是在五線譜基礎上加上奏法譜或新標記，再用文字說明;有的利用圖像來記譜，如具體音樂、偶然音樂及電子音樂，均使用圖像譜。

用說明方法描寫鋼琴的作文篇十

5.1.1手腕的上下動作：

手腕的上下動作分成兩種：

a."落滾"式的動作：

由整個手臂協(xié)調帶動上下動作，被稱之為"落滾"式的動作。如在兩個音的小連線時，第一個音彈之前，手腕結合手臂先提起來，把手指帶動起來，然后指尖沖著鍵盤落下去，一發(fā)出聲音后，手就立刻放松，保持正確手型，在琴鍵上站一會兒，再根據音符的時值向第二個音。在第一音至第二音時，手腕安靜不亂動而彈完第二音后，手腕結合手臂提起來，使手指柔和地離開鍵盤。這種落滾式動作的練習，使手腕變得靈活柔和自如，并與手臂很好地協(xié)調起來，使得手指更好地與手臂重量結合，彈出連線和樂句，彈出更優(yōu)美豐滿的聲音。

b.手腕獨立動作的上下動作：

這種動作用于手腕動作的跳音。前臂是指從手臂到手肘的這一段，放松地放桌面上不動，這時讓手部作拍皮球的動作。此時手掌處于拱形，手指尖觸及桌面，這樣反復地上下動作。實際上動作的關節(jié)是手腕，由于手臂是不動的，所以可明確地意識并體會到的和腕的主動。

用說明方法描寫鋼琴的作文篇十一

這里的“慢”主要指用比規(guī)定明顯慢的速度來彈奏。

它往往用在曲目的練習階段。

慢練在鋼琴教師的教學術語中也是脫口而出，因而學生聽后常當耳邊風甚至不予理睬。

但慢練能使彈奏在浮躁時得到靜心，在疲憊時尋得休憩，在困難久攻不下時獲得時機迂回。

波蘭著名鋼琴家、教育家和作曲家約瑟夫·霍夫曼曾指出：“在快速重復彈奏復雜的音型時，一些細小的失誤和缺陷(也就是我們平時所說的粗糙的彈奏)往往被我們忽略。

我們快速彈奏的次數越多，這些缺點的數量越多，它們最終將導致演奏者對音樂畫面的完全扭曲。

還會使手指運動的神經沖動開始變得猶豫不決，然后越來越弱直到手指發(fā)黏為止?！被舴蚵倪@番話決不是危言聳聽，他是在警告一些一味追求快的琴手，勿為此而斷送自己的前程。

其實在我們周圍霍夫曼警告的那些人是大有人在，他們認為技巧就是彈快、彈強——圖個過癮，這樣諸多毛病就會因快而滋生。

霍夫曼建議：“這些人應該立刻重新開始慢速彈奏，尤其是應該清楚地、仔細地、慢慢地彈奏那些不容易彈奏的片斷，直到正確的重復彈奏的次數達到相當數量為止，以便從自己的頭腦中清除那些被扭曲的音樂畫面。”

德國著名鋼琴教育家卡爾·萊默爾也在《現(xiàn)代鋼琴演奏技巧》一書中指出：“如果在彈奏過程中出現(xiàn)錯誤，那么頭腦中的畫面自然會留下錯誤的烙印。

因此這一畫面經過修正而使其完善，這一過程往往費時又費力?！?/p>

鋼琴演奏是以形象思維為手段產生的藝術作品，它的特點是：在形象思維過程中，一切錯誤的彈奏和粗糙的彈奏都會加深錯誤的形象，也就是霍夫曼和萊默爾所描述的扭曲的畫面在大腦中扎根。

要清除這扭曲的畫面必須迅速重建正確的形象思維，進行正確地細致地彈奏。

此時被加深、加固的扭曲畫面也不會斷然消失，還會在一定時間在大腦中和正確形象發(fā)生矛盾、沖突。

如何在鋼琴演奏中找到并堅持正確的形象思維及正確的鋼琴彈奏呢?當然只有在“慢”字上做文章、下工夫了。

綜上我們可以看到“慢練”是正確彈奏的源頭，“慢練”是清掃彈奏中垃圾的良藥。

蘇聯(lián)的鋼琴教學中是非常強調慢練的。

如著名鋼琴家雅科夫·弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品?！绷硪晃恢撉偌腋窭锔呃铩た茘徶赋觯骸叭狈β氀葑喾ǖ闹危蜔o法演奏技術和技巧艱難復雜的作品，就如同不打地基就無法建高樓一樣?！彼箐撉偌覀儯骸俺艘幂^慢的速度彈奏同一部作品(或彈奏其中的某些片段)，同時還要一遍比一遍速度更慢，直到他們能以最慢的速度彈奏為止。”同時還認為：“鋼琴家如果做不到這點，就相當于一枚假幣(不是真正的鋼琴家)，不能相信他的演奏技術和技巧，因為他的技術和技巧實際上是建立在河灘上的?！?/p>

我認為：以上鋼琴家的看法都有它的合理性和普遍性。

的確慢練就好比是放大鏡，好比是蓋樓的基礎。

慢練不但在視譜階段需要，在其他需要提高彈奏質量甚至在即將上臺演出前都離不開它。

如意大利鋼琴家布佐尼，波蘭鋼琴家戈多夫斯基在演出前一次又一次慢慢地又仔細地對演出曲目進行審查和校對。

但對“慢練”也不能強調過頭，在鋼琴彈奏上，畢竟還有一批鋼琴天才、視譜能手，他們無需在慢練的輔佐下登上藝術的高峰，如奧地利著名鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德爾，他從不用慢練速度練一首樂曲，他認為練一首樂曲而不按照適合音樂的真正速度彈會釀成錯誤，為此在他著手練一首樂曲時總要按原速進行。

他覺得只有這樣才能風格正確;又如世界上家喻戶曉的鋼琴大師魯賓斯坦，當接受記者采訪時，他竟說不出曲子是怎樣練好的，他完全是按照自己的本能，在一種不知不覺的潛能狀態(tài)下練就的;又如著名俄籍美國鋼琴家亞歷山大·斯洛波蒂亞尼克，他被人稱為天才鋼琴家，技巧對他來說已如同手中玩物一般。

在談到如何練琴時，他說：“我練琴時多半是一遍一遍地從頭到尾練，例如哪兒出點差錯，我就在哪兒重復一下?！彼麄冋f的和彈的都是那么輕松，輕而易舉，好在世界上鋼琴天才畢竟是少數，不然鋼琴練習大道可要大翻盤!讓那些鐘情、實在的練琴者無所適從。

還有更有趣的是美國著名鋼琴家約翰·布朗寧，在他練琴的法典上既不提倡快速，也不要求慢速，而是主導中速。

乍看，他好像別出心裁走一條中庸之道，其實不然，布朗寧是認為中速最難控制，最難彈。

因為快速容易粗略、遺漏，慢速又易滯緩、乏味，而中速他覺得能以彌補二者缺失的面目出現(xiàn)，它更能使彈奏者的練琴思想保持高度集中。

過去，我曾帶比賽學生在賽前請教中央音樂學院著名鋼琴教育家李其芳，她總是讓我的學生中速彈奏。

此時我的學生的彈奏缺點就會一一暴露無遺，學生也會時而回過頭去朝我做個苦臉表示難彈和無奈，需要我給予援救。

其實中速彈奏也是一個好方法，可以盡可能地暴露缺點，我認為：隨著學生學習鋼琴的程度逐步提高，不妨用不同速度來練琴，這更能增加練琴的趣味及效果。

但慢練仍是練琴的基本功，彈琴者必須掌握它并時時運用它。

現(xiàn)在，大家都愿打起慢練的旗號，問題是真貨有，水貨也不少，有的練幾小節(jié)慢速就缺乏耐性了，我們把這現(xiàn)象叫“蜻蜓點水”;有的開始彈慢速，往后就越彈越快了，我們把這現(xiàn)象叫“后來居上”;更有的根本就在彈快速，自喻卻一直在慢練，我們把這現(xiàn)象叫“張冠李戴”。

須知：慢練不是誰都能沾邊的，這需要一種靜態(tài)的修養(yǎng)和克服錯誤慣性的意志力。

用說明方法描寫鋼琴的作文篇十二

識譜看譜是初學鋼琴中最最重要的能力。如何讓孩子迅速看譜，如何讓孩子快速反應出所彈奏的內容呢？筆者作為一名鋼琴教師，已經有11個年頭了，每次面對為識譜發(fā)愁的學生，我一直在考慮有沒有好的方法，能夠幫助他們。

在以前，許多鋼琴教師不怎么教學生如何看譜，只是告訴他們“這個是dol，這個是re”，然后教完后，開始練習小湯，碰到一個音符，教一個音符。但是這種教學方法，對于21世紀的鋼琴學子是基本無用的。21世紀的孩子和成人在學習上、學習鋼琴上，和20世紀是截然不同的。無論從性格還是平時的習慣，都截然不同。

我認為鋼琴教師教啟蒙鋼琴的思路，一切應從“積累”兩字出發(fā)。而不是一首一首的曲子學下去?？醋V、識譜也需要積累。

下面介紹一下我獨特的看譜方法：

1、《識譜5c定位法》。

顧名思義，利用5個c來作為參照物，把整個五線譜給定好相應的位置，這個方法可以在課上搭配五線譜示意板來使用。

其利用物理中的“參照物”為核心，強化孩子的五線譜區(qū)域劃分和習慣于耐心數譜的好習慣。最終讓孩子在每次看譜識譜、每次練習鋼琴、每次彈奏鋼琴曲時，其看譜識譜能力都在增強。

5c定位法的詳解以及相應口訣：

那么如何解釋給孩子們呢?

中央c;三樓c(dol);二樓c(dol);上加2線c(dol);下加2線c(dol)。

中央c，必須記：高音譜號下加一線;低音譜號上加一線。

高音譜號比低音譜號高，所以，一個住3樓，一個住2樓(要說得很生動形象)。

一個是上加第二根線，一個是下加第二根線。

如果孩子是3年級以上的，可以告訴他：高音的dol和低音的dol是關于中央c對稱的!然后把譜子橫過來給他看，更生動形象。

第一個星期：就讓孩子記住五線譜高音譜號上的3個c(dol)，要在鋼琴上準確的說出每個c(dol)的琴鍵位置以及每個c(dol)在五線譜上的特征。

(提前完成的話，不要去看其他的東西，在這個星期一定要強化好這3個c(dol)的位置，打好堅固的基礎)。

第二個星期：讓孩子在高音譜號的中央c到上加2線中的所有音，隨機抽取音符讓孩子數譜。切記，是數譜，非認譜!

何為數譜?——比如對于第二間的“l(fā)a”而言，讓孩子找到離它最近的”“dol”，即3樓c，然后從上往下唱出“dol,si,la”;如果是高音譜上加1線的“l(fā)a”，則從上加2線的c開始往下數“dol,si,la”;若是高音譜第一線的“mi”則，從下加一線的中央c開始往上數“dol,re,mi”等等。

第三個星期：在復習第一、二星期的內容后，開始轉為低音譜號上的3個dol(低音譜上加一線的中央c算在內)。就只看3個dol，需要牢記。

第四個星期：開始低音譜號的數譜訓練，以及高音譜號的鞏固。

第五個星期開始：總復習，并保持從今以后的每天，都要看卡片，數卡片，養(yǎng)成良好的看譜習慣。

相信5c定位法的看譜、識譜思路，加上學生的堅持練習，不出2個月效果就會很顯著。但是一定要堅持，識譜能力是永無止盡的!許多鋼琴學子，直到到了鋼琴10級考出，彈4-5級的東西還不能第一次就直接合手出來，這就是學生識譜能力低下的后果。

思路大概清楚了，如何實施看譜、識譜練習?接下來看第2點，卡片的運用。

2、卡片以及識譜軟件的運用。

卡片是啟蒙鋼琴時期學生最重要的工具之一了，把五線譜畫好制成卡片，然后按照，高音譜號、低音譜號分開制作，音符從低音譜號的下加2線c到高音譜號的上加2線c，一一列出。

看卡片需要有良好的“習慣”：

b.一定要堅持!堅持每天要看卡片，哪怕只是一次。但是必須每天要看，要數!從開始到結束，至少堅持3個月到半年左右，否則前功盡棄!

c.家長們千萬不要急，按照《識譜5c定位法》的思路，每個階段完成每個階段的目標，千萬不要急于求成!把每個環(huán)節(jié)，讓孩子的腦子里都充實著正確的思路和方法、習慣，這才是最重要的!

3、曲目中看譜、識譜的各種捷徑思路。

記得，在打穩(wěn)基礎、養(yǎng)成各種良好習慣并通過半年到一年的適應穩(wěn)固期后，接下來學生在學習鋼琴曲目中，就要想盡方法“偷懶”!武老師是一個喜歡教“好”孩子偷懶方法的鋼琴教師，我們要在緊鎖的語數英學習外，想方設法擠出時間來學習鋼琴，那當然要做到利用最好、最高效的方法來“偷懶”，那樣才能做到既達到效果又能有充裕的時間給孩子休息和玩耍。

具體方法不一一介紹了，大致有的“前后對比法”，“趨勢預測法”，“調性對比法”，當然這需要孩子積累一定的樂感，比如音階的“指法特征”，簡單的即興伴奏(不要以為即興伴奏很難……一般學了2-3年的孩子就可以通過方法學習簡單的即興伴奏了，我最有天賦的孩子，學了一年，輕松地考出鋼琴4級良好，并且?guī)讉€升調大調的即興伴奏已經能輕松完成并轉換)。

最后再次強調：如何識譜，怎么識譜更快，如何看譜更快?——在良好的學習思路下，進行耐心持之以恒地練習，不用學得很吃力，每天完成該有的目標就可以了。當看譜、識譜能力成熟后，開始想盡一切方法找尋好的捷徑，鋼琴教師教的、自己總結的，都可以!

這也是現(xiàn)代年輕好鋼琴教師、鋼琴老師比起老教師的優(yōu)勢：更容易以學生為重，更以學生的難處出發(fā)，更以學生的弱勢出發(fā)，而不只是打罵。學生學習鋼琴有問題很正常，可怕的就是在家長們“良好的家教”依托下，教師的教學思路不清，更可怕的是思路不清的鋼琴教師成群，而家長們還不知道問題所在，希望所有的琴童都能夠擁有快樂的童年，快樂學習鋼琴。

用說明方法描寫鋼琴的作文篇十三

1.收集樹葉，花朵和植物，記住柔和又薄的樹葉和花瓣比厚的要風干的更快。把花瓣等材料分別放在兩張紙巾中間，置于一本厚重的書內風干。

2.測量和切割四張4.5×9英寸的長方形蠟紙。你可以做出調整切割你想要的尺寸，可是我偏向于大小適中的立方體，這樣在計算時更容易。如果你想要調整，把長方形的蠟紙切兩次如果它們是一樣長的話，這樣它們就可以折疊成一個正方形。

3.把這些蠟紙對半折成正方形。打開蠟紙，把花瓣或者葉子放進里面。(如上圖)把蠟紙合上那么花瓣就夾在兩層蠟紙中間了。

4.把蠟紙放在燙衣板或者布料上面，將熨斗調到中檔快速熨燙過蠟紙來密封。這樣就把兩層蠟紙融合在一起。重復這個步驟直到四張正方形的蠟紙罩板都密封好。

5.把兩張蠟紙罩板并拍放好。調整罩板把你想放在紙燈外面的那一面面向你(而不是面向桌子)。切一條比罩板長一英寸的膠帶，把膠帶放在兩張罩板接觸的邊緣中間并壓平。

6.把罩板翻過來將多出來的膠帶在反面壓平?！昂仙稀眱蓧K罩板，用手指沿著膠帶按壓把折痕弄得深一點。繼續(xù)這個步驟把罩板連起來，直到四個罩板連成一個立方體。

7.把蠟燭(放在玻璃燭臺中)或者led茶蠟放進紙燈里就可以享受成品了!

用說明方法描寫鋼琴的作文篇十四

外觀品質：觀察琴的外觀是否平整光滑，有無破損，鍵皮是否劃傷或者開裂;外殼組裝是否穩(wěn)妥、牢固，有無變形;肋木、音板是否脫膠或者開裂。

初步檢查：先彈奏一段樂曲，檢查琴的音色、音量、音準是否滿意;琴鍵的觸感是否均衡一致、輕重適中;踏板是否靈敏，有無雜音。再檢查低音是否清晰，高音是否有足夠的音量。中高音過度時候的音色是否很統(tǒng)一。

聲音檢查：彈奏半音階，檢查音質是否均衡，聲音是否連貫。打開琴蓋，取下上門。然后逐音重彈(敲擊)琴鍵，檢查是否有沙音或者雜音。有的雜音很好消除，也有的雜音是由于音板開裂肋木開膠或者低音纏弦不合格所致。后者很難修理。

檢查擊弦機性能：演奏半音階，檢查琴鍵觸感是否均衡一致。如有的琴鍵不起，可按下琴鍵后左右晃動琴鍵，晃動后恢復正常不算大毛病，可繼續(xù)檢查。輕彈半音階，每個音都不能出現(xiàn)“嘟嘟”的連擊聲，也不能出現(xiàn)明顯的機械碰擊和磨檫聲。踩下共鳴踏板并保持，雙手將一段音區(qū)內所有的黑白鍵按下后緩緩抬起，然后重彈(敲擊)這些音，觀察這些音中是否有琴鍵不起或者重彈不發(fā)強音。

最后，如果有認識的鋼琴專業(yè)人士或者對鋼琴比較熟的人，可以讓他們陪你去買琴，這樣比較保險一些。還有，如果有鋼琴老師推薦你買鋼琴，也盡量避免雜牌琴或者二手琴。

用說明方法描寫鋼琴的作文篇十五

用來記載音符的五條平行橫線叫做五線譜。五線譜的五條線和由五條線所形成的間，都自下而上計算的。

假使音樂作品是寫在數行五線譜上，那么，這數行五線譜還要用連譜號連結起來。

連譜號包括起線(連結數行五線譜的垂直線)和括線(連結數行五線譜的括弧)兩個組成部分。

括線分花的和直的兩種。

花括線為鋼琴、風琴、手風琴、豎琴、揚琴、琵琶等樂器記譜使用。

直括線為合奏、合唱、樂隊記譜用。在總譜中用直括線來連接同為樂器，把它們分成完全的或不完全的樂器組。有時在直括線之外還加上輔助括線(花的或直的)來連接同種樂器。

在總譜中，獨唱獨奏聲部如果只包括一兩行五線譜的話，左邊只畫一條起線，而不加括線。

為了標記過高或過低的音，在五線譜的上面或下面還要加上許多短線，這些短線叫做加線，在五線譜上面的叫上加線，下面的叫下加線。

由于加線而產生的間，叫做加間，在五線譜上面的加間叫上加間，下面的叫下加間。

加線和加間的計算方法是：上加線和上加間，由下向上計算，下加線和下加間由上向下計算。

實在看不來，下載一個軟件叫overture，把五線譜用這種打譜軟件打出來，制成midi格式的，聽著練，右手可以分開錄制的。

用說明方法描寫鋼琴的作文篇十六

7”這七個阿拉伯數字音構成的。這七個阿拉伯數字又叫做音符。如果我們試著依次彈奏中央的“1 2 3 4 5 6 7”七個音(現(xiàn)在先不用顧及手指的運用)，并試著按照下面標出的方式唱一下每個音符：

彈完“7”音符(xi)后,再彈上面加一個紅點的“”音，可以體會出這個上加點的“”音與中央“1”音的音響感覺一致，只是音調高了一些，這既是所謂的“高八度”音。同樣，彈奏中央“1”左面下加一點的“”音的音響感覺與不加點的“7”感覺相近，這既是“低八度”音。這樣我們可以推斷出剩下的那些上下加紅點的音符的基本特征了。

現(xiàn)在我們再來看位于鍵盤“中央1(c)”用黃色圈出七個音的白鍵和黑鍵部分。黑鍵重復出現(xiàn)“b”和“#”這兩個符號。“b”是降半音號，“#”是升半音號。它們都是定義其右下方的音符。如“b2”表示“降2”即“2”音降半音;“#1”表示“升1”即“1”音升半音。黑鍵可以用兩個音符標示：如：“1”和“2”之間的黑鍵可以用“b2”與“#1”這兩個個音表示，即：“b2”=“#1”。在本圖中只是標出了中央部分的七個音符里的黑鍵及其相對應的音符。相信您一定能很快說出除中央1外的黑鍵音符。

7”這七個白鍵音是非常重要的。要記住兩點：

(1)中央“1”位于鋼琴鍵盤蓋子上的鑰匙孔附近;兩個一組的黑鍵左面的那個白鍵就是這個中央“1”。無論如何這個中央“1”是一定要牢記的。另外六個音順序向右方排列而成。

(2)白鍵和1，3和4之間沒有黑鍵，余下的1和 2;2和3;4和5; 5和6;6和7之間都有黑鍵。

鋼琴的踏板(又稱做踏瓣)是利用杠桿系統(tǒng)來使音響得到修飾，可以增加和減弱音的大小，使得音樂色彩更加富于變化。由于鋼琴踏板是用腳來操縱的故又稱腳踏板。一般家庭的鋼琴有三個踏板。用的最多的是鋼琴的右踏板。欲增強鋼琴的音量用右腳踩右踏板，使壓在琴弦上的止音器同時抬起來，引起全部琴弦的共鳴而增音。此外，踩下右踏板后，當手指離鍵時聲音得以延續(xù)。若想減弱音量用左腳踩左踏版，使擊弦的小槌靠近琴弦，縮短小槌的行程，從而減少小槌的敲擊力。一般的立式鋼琴才配有中央的踏板，這是為了在晚上練琴時不影響別人而采取的措施。把中央踏板踩下后向左邊的縫隙移動即可讓它長時間保持減弱音量的目的。中央踏板聯(lián)動一個裝有呢氈的木條，踩下踏板時木條下落擋住擊弦的.小槌不能直接擊弦，而是擊打在呢氈上，從而使鋼琴音量大為減弱。

鋼琴踏板的運用千變萬化，一般要根據每一首曲子的風格和要求來運用。

鋼琴上的琴弦長時間處于蹦緊的狀態(tài)，由于小槌不斷的擊打琴弦，加上外界震動，鋼琴機械構造本身的原因，以及氣候、溫度的變化影響都必然導致琴弦松懈，偏離標準的音律，這樣我們彈上去就感覺聲音不對，不如剛調好音律時好聽。鋼琴調律是一個非常專業(yè)的工作，不象小提琴和吉他那么容易。所以一定是請專業(yè)的鋼琴調律師來解決。一般來說，半年左右的時間調一次鋼琴比較適當。

鋼琴的音越準，彈奏出來的旋律感覺越舒服、和諧，所以有條件的話應該保持音的準確。

鋼琴琴體和鋼琴外部的保護

(1)避免陽光照射和靠近暖氣、火爐，導致油漆與外殼變形;

(3)擦拭鋼琴表面要用軟紗布輕輕擦拭，避免劃傷油漆表面;

(4)彈鋼琴的手指甲不要過長，以免損傷鋼琴鍵盤(尤其是白鍵盤);

(5)鋼琴有四支腳輪，經常點機油以免銹主;

鋼琴內部的保護

(2)每年打開鋼琴琴蓋的上門清理灰塵，避免產生蛀蟲生長的條件。

用說明方法描寫鋼琴的作文篇十七

關于自然重量的運用的要求是整只手臂的放松自如，從肩部的舒展下垂，到整個手臂的協(xié)調下垂，通過放松靈活的手腕調節(jié)，然后由手指把手臂重量傳入鍵盤。

以前傾上身的坐姿，把兩只手臂完全放松地垂下去。此時手臂好像是從肩部自然垂掛下來的物體。在空氣中隨意擺動，晃動，而血都涌向了手掌，通向了指尖。體會到手臂的自然重量后，我們就要把這個自然重量用到彈琴上去。接下來手指就要發(fā)揮它的功能和作用了。

手指的三個小關節(jié)微微凸起，尤其是處于手掌部位的指根關節(jié)（以下簡稱"掌關節(jié)"）必須要作為一個力量的支持點。手臂的自然重量落下來，要求每一個手指都能支撐住。我們用斷奏入門的方法練習：先分別一個手指一個手指地在鋼琴上站好，結合手臂的自然重量。經過一個階段，在每個手指都能自如地彈出飽滿的聲音后，再漸漸進入連奏的練習。進一步我們就可以調節(jié)重量的輕重。