觀看電影郭福山的心得體會(huì)和方法 教師觀看郭富山電影的心得體會(huì)(2篇)

從某件事情上得到收獲以后，寫一篇心得體會(huì)，記錄下來，這么做可以讓我們不斷思考不斷進(jìn)步。那么我們寫心得體會(huì)要注意的內(nèi)容有什么呢？那么下面我就給大家講一講心得體會(huì)怎么寫才比較好，我們一起來看一看吧。

主題觀看電影郭福山的心得體會(huì)和方法一

影片講了一個(gè)創(chuàng)業(yè)的故事。20歲的深圳打工者景浩為了給妹妹籌資做手術(shù)，不得不鋌而走險(xiǎn)：兩年里必須掙到35萬，沒學(xué)歷、沒背景、沒啟動(dòng)資金。難，但沒有選擇。景浩如何創(chuàng)造“奇跡”?

奇跡，是要實(shí)現(xiàn)“不可能”。景浩，剛剛二十出頭，大學(xué)休學(xué)，為了養(yǎng)家給妹妹治病，開了手機(jī)維修店，在深圳打拼。治療妹妹需要三十五萬的手術(shù)費(fèi)，景浩開設(shè)了僅有十名員工的工廠，而跟隨他的是一群失業(yè)的、失聰?shù)?、邋遢的、年老的、坐過牢的、愛泡網(wǎng)吧的工人，每個(gè)人都有點(diǎn)熒熒的特長(zhǎng)，卻淹沒在璀璨的世界里。這些人曾經(jīng)也擁有跟普通人一樣的平凡起點(diǎn)，卻在一個(gè)又一個(gè)十字路口滑向社會(huì)的邊緣。而景浩又真的帶著這群“社會(huì)邊緣人”找回向上的姿態(tài)、平凡的軌跡、世俗的幸福。

奇跡，是不服輸?shù)纳倌晷臍?，是滿眼堅(jiān)定的精氣神。還是無畏生活的苦，一直勇往直前。更是為生活努力奮斗，無論到什么時(shí)候，都不放棄希望和努力。在希望渺茫時(shí)，景浩不顧一切沖上高鐵和老板面對(duì)面對(duì)話;在走投無路時(shí)，他不羞于去找傲慢刻薄的李經(jīng)理求救，即便被奚落、被拒絕;在最終贏得訂單時(shí)，他可以忍住巨大狂喜問老板一句：“這次有沒有訂金?”

影片里講的不是成功，講的更多的是幸福，不僅僅有著一種幸福，更有“奇跡小隊(duì)”一家人在一起的幸福，每一個(gè)人都是彼此的救贖，他們團(tuán)結(jié)，相互依靠，相互理解，每個(gè)人都在用各自的生活方式努力地生存，讓我們更多地看到了人與人之間的信任、善良、溫暖。

創(chuàng)造奇跡的一直都是“笨小孩”，好景常在，致敬新時(shí)代里每一個(gè)拼搏奮斗的你，我們都是奇跡的創(chuàng)造者!

父親消失，母親過世，景浩帶著妹妹艱難生活。一連串的生活暴擊，讓兄妹兩人幾乎被黑暗籠罩。在影片離“賣慘”只差一步之遙時(shí)，文牧野將觀眾從壓抑的情緒中逐漸拉回：景浩作為“廠長(zhǎng)”的特質(zhì)，在深圳這樣一個(gè)充滿一切可能性的地方顯現(xiàn)了優(yōu)勢(shì)——即便，景浩所做的事情，在他不靠譜的哥們看來，也只是一場(chǎng)賭博罷了。

景浩成功了，影片似乎也完成了創(chuàng)作主旨和潛在表達(dá)：當(dāng)個(gè)體足夠努力和堅(jiān)強(qiáng)時(shí)，時(shí)代可以讓他們有機(jī)會(huì)絕境逢生。

主題觀看電影郭福山的心得體會(huì)和方法二

王家衛(wèi)，香港著名導(dǎo)演， 1997年執(zhí)導(dǎo)的電影《春光乍泄》，獲得戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，成為首位獲此殊榮的華人導(dǎo)演，2006年，王家衛(wèi)又成為首位擔(dān)任戛納國際電影節(jié)評(píng)委會(huì)主席的華人。他迄今為止的六部作品已經(jīng)憑借著其極端風(fēng)格化的視覺影像、富有后現(xiàn)代意味的表述方式和對(duì)都市人群精神氣質(zhì)的敏銳把握成功地建構(gòu)了一種獨(dú)特的“王家衛(wèi)式”的電影美學(xué)。

早年在香港工藝美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)平面設(shè)計(jì)時(shí)他瘋狂地迷上了攝影，特別是robert frank、henri cartier—bresson和richard avedon這些大師的作品對(duì)他的影響尤為深刻。1980年從學(xué)校畢業(yè)后，他進(jìn)入香港無線電視開辦的電視制作培訓(xùn)班學(xué)習(xí)劇本寫作和影視制作，后在一系列無線的電視劇集中擔(dān)任制作助理和編劇。1982年，王家衛(wèi)離開無線正式進(jìn)入電影圈，他先做了近五年的電影編劇。1987年，王家衛(wèi)為香港新浪潮電影的主將譚家明編寫系列影片“黑幫三部曲”的劇本，結(jié)果譚家明只采用了其中的最后一部拍成了《最后勝利》，而其中的第一部就成了1988年王家衛(wèi)的首部導(dǎo)演作品《旺角卡門》的劇本。

王家衛(wèi)電影的獨(dú)特性首先在于他對(duì)自己身處的城市和時(shí)代有著非常深入的理解，而且他找到了一種恰如其分的方式去表述自己在這樣一個(gè)特殊外部環(huán)境里的生命體驗(yàn)。作為中國最突出的一位風(fēng)格化導(dǎo)演，王家衛(wèi)的所有影片都有著一些一以貫之的風(fēng)格，從工作方式到電影語言的運(yùn)用從“御用演員”的偏好到電影精神主題的統(tǒng)一，始終貫穿著導(dǎo)演至上的精神，當(dāng)然談到王家衛(wèi)的電影，你立刻想到的還會(huì)有手提攝影機(jī)所拍攝的恍惚眩目的晃動(dòng)鏡頭、不規(guī)則的畫面構(gòu)圖和艷麗但冷漠的色調(diào)運(yùn)用。這種商標(biāo)式的影像在很大程度上要?dú)w功于和他長(zhǎng)期合作的美術(shù)指導(dǎo)張叔平和攝影杜可風(fēng)。在他的電影中，臺(tái)詞往往被精良設(shè)計(jì)?！澳阒篮染聘人姆謩e嗎？酒，越喝越暖；水，越喝越寒?！薄昂芏嗄曛?，我有個(gè)綽號(hào)叫做“西毒”。任何人都可以變得狠毒，只要你嘗試過什么叫妒忌?！?王家衛(wèi)電影在事結(jié)構(gòu)上常常是斷裂的、靠旁白補(bǔ)足穿，但并不影響結(jié)構(gòu)的完整性，因?yàn)槎温溟g是因?qū)Ρ榷鴣淼臎_突張力或強(qiáng)化的主題。大段人物內(nèi)心獨(dú)白是王氏影片特色，他影片中的對(duì)白常被形容為“村上春樹”式，因?yàn)橥瑯佑袘傥锺焙蛯?duì)阿拉伯?dāng)?shù)字偏好的語法習(xí)慣。王家衛(wèi)導(dǎo)演的戲大多是沒有預(yù)先的劇本，只在拍攝當(dāng)日才會(huì)給演員臺(tái)詞，這令演員在觀看影片成品之前也不會(huì)知道戲的內(nèi)容。直到拍攝《藍(lán)莓之夜》時(shí)候，因成本緣故，才開始采用劇本。王家衛(wèi)的指導(dǎo)風(fēng)格，令很多演員在王家衛(wèi)的電影中也有異常好的演出，亦有很多演員表示拍過王家衛(wèi)的電影后，演技能有進(jìn)步，王家衛(wèi)喜歡用明星拍戲。這也造就了他電影的獨(dú)特影像風(fēng)格和特有的表達(dá)語言，某種程度上可以稱的上是香港獨(dú)一無二的作者電影。但在香港觀眾眼中王家衛(wèi)的電影多被形容為浪漫，題材多是探討愛情為主。雖然王家衛(wèi)成長(zhǎng)于香港，但香港人對(duì)他的評(píng)價(jià)，往往不如世界其它地方對(duì)他的評(píng)價(jià)。尤其是王家衛(wèi)電影都是以文藝性質(zhì)居多，并非香港人所喜好，香港人常批評(píng)他的電影沉悶、難懂，甚至批評(píng)故事支離破碎，毫無內(nèi)容；但在歐美等地方（尤以法國），王家衛(wèi)的作品是受到推崇的，常擁有極高評(píng)價(jià)。

王家衛(wèi)是一個(gè)濃厚地背負(fù)“都市感受性”的影像表述者，現(xiàn)代城市所擁有的無機(jī)性和符號(hào)性使他的作品經(jīng)常是內(nèi)容隱藏在形式和風(fēng)格里的，或者說，風(fēng)格本身有時(shí)候就是他的內(nèi)容。在以往香港新浪潮導(dǎo)演的代表許鞍華、譚家明等人的作品中，你可以輕易地觸摸到賴以支撐風(fēng)格的“生活真實(shí)感”，但在 王家衛(wèi)的電影里你看不到這些。王家衛(wèi)電影中一直是現(xiàn)實(shí)中的空虛，那些發(fā)生概率極少卻很浪漫的事，人與人之間對(duì)某種傾訴和溝通的渴望以及對(duì)遠(yuǎn)比這種渴望更為強(qiáng)烈的個(gè)體交流不可能性的無奈。在華語電影圈中還沒有人可以像王家衛(wèi)那樣更善于把這一主題表達(dá)得如此細(xì)膩而傳神。

他可以稱的上是最敏銳洞悉了現(xiàn)時(shí)態(tài)的藝術(shù)家，他把人流擁擠、華洋雜處的重慶大廈，旺角的高樓分割出的暗藍(lán)色天空，啟德機(jī)場(chǎng)邊可以看見飛機(jī)起落的公寓窗口，當(dāng)然還有路邊攤、便利店和幽暗的酒吧，這些標(biāo)志性的元素組合出了一個(gè)世紀(jì)末的香港，王家衛(wèi)電影的獨(dú)特氣質(zhì)很大程度上就在于對(duì)這種“感覺”的不斷營造和反復(fù)闡釋，他將他所有電影的全部人物，都置于其中。王家衛(wèi)電影中頻繁快速的鏡頭切換，以及招牌式的手提攝像機(jī)的晃動(dòng)感割裂了繁華都市的空間感，每一個(gè)敘事主人公都處在與彼此的隔絕狀態(tài)之中。它們小心翼翼而又唐突地互相接近和試探，沒有溫情脈脈，到處存在著誤解和錯(cuò)過。即使在最親近的人之間，心靈的隔閡也是無法逾越、無法以溝通彌補(bǔ)的。這種狀態(tài)包含著某種特定的的氣氛、心理、精神、語言風(fēng)格甚至某些影像風(fēng)格之中。

最明顯的例子是《重慶森林》和《墮落天使》（當(dāng)然你也可以把《東邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的現(xiàn)代城市，而且《春光乍泄》里的那種遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)的無根飄零的感覺也是對(duì)香港這個(gè)殖民城市在另一個(gè)異域時(shí)空里的反照）。王家衛(wèi)電影里的場(chǎng)景往往都在線性時(shí)間的過去和未來中呈現(xiàn)出一種懸置狀態(tài)，盡管他不斷地用細(xì)節(jié)去強(qiáng)調(diào)時(shí)間概念，像《阿飛正傳》里那個(gè)著名的開場(chǎng)、《重慶森林》里對(duì)日期的反復(fù)訴說和《東邪西毒》里經(jīng)常會(huì)在事件開頭指出節(jié)氣，但他講述的這些故事并沒有特別的時(shí)間背景，它們可能每天都會(huì)發(fā)生在這個(gè)城市的角落里，它們只是從城市生活中抽離出來的標(biāo)本。如果你仔細(xì)看過《重慶森林》，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)故事的某些細(xì)節(jié)其實(shí)是互相交錯(cuò)的，王家衛(wèi)用這種捉迷藏式的游戲來造成一種共時(shí)性的效果，既消解了傳統(tǒng)敘事的線性時(shí)間觀念又凸現(xiàn)了當(dāng)代都市生活的偶然和無序，從而形成了一種存在主義式的精神意蘊(yùn)。

王家衛(wèi)的映畫世界是抽象的，在真實(shí)生活中罕見他電影中的那些人物。每一個(gè)人物本身，都存在著某種純潔性，也就是高度統(tǒng)一的共性。這不同于同樣以描寫都市浮世繪著稱的張愛玲，在她的筆下，城市中充滿了勾心斗角和各種復(fù)雜的情感與欲望。而王家衛(wèi)的人物卻生活在共同的氛圍之中，他從不寫實(shí)性的去繼續(xù)某一件特定的事件，而是將時(shí)間、語言、人物都賦予一種象征性的意味；他不是講述某一個(gè)具體時(shí)代，或者某一個(gè)具體城市人們的心理，而是現(xiàn)代城市人共同的心理狀態(tài)，他“以人物為軸心，在不確定的生活中捕捉現(xiàn)代人的心理”。 在地域上，它也可以擴(kuò)展到老上海、世紀(jì)末的南美城市，甚至是荒涼的沙漠，這其中不能不說充滿了象征主義的意味：“重慶森林”和歐陽鋒的沙漠都充滿著荒涼和蕭瑟，不論是在香港還是在尼亞加拉大瀑布都不能找到歸屬感和身份認(rèn)同，永遠(yuǎn)是錯(cuò)失的愛和達(dá)不到的追求，人的心也蕭索而隔閡。從而他作品中始終貫徹的一個(gè)主題就是：人與人之間對(duì)某種傾訴和溝通的渴望以及對(duì)遠(yuǎn)比這種渴望更為強(qiáng)烈的個(gè)體交流不可能性的無奈。

如果你看了王家衛(wèi)的作品而感動(dòng)的話，那絕不是由于整體世界的印象所引發(fā)的，而是因?yàn)榧?xì)節(jié)、片斷以及絮語化的主觀獨(dú)白所喚起的氣氛能讓你產(chǎn)生心領(lǐng)神會(huì)的共鳴使然。氣氛存在于片斷中，或夾雜在片斷與片斷間的留白里，這很像是后現(xiàn)代美學(xué)對(duì)宏大敘事的摒棄和對(duì)細(xì)碎印象的偏好。王家衛(wèi)的電影有點(diǎn)像李商隱的詩，或者更準(zhǔn)確地說，兩者的創(chuàng)作原則接近，王家衛(wèi)和李商隱不是唯美主義者，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)有清醒的了解和理解，在一定范圍內(nèi)知道人活著是怎么回事，并且為無法改變的丑的一切感到悲哀，同時(shí)又深深迷戀（或沉迷）于所有那些在兇狠的欲望旅途中風(fēng)花雪月般的平靜自然的美，這種美刺痛每一顆赤裸的心。