最新音樂美學(xué)專業(yè)論文范文簡短(匯總12篇)

總結(jié)是我們進(jìn)一步提高自己的重要手段和方法之一。"寫一篇完美的總結(jié)要注意語言簡練、內(nèi)容準(zhǔn)確，條理清晰。"下面是一些關(guān)于這個(gè)主題的精選文章，希望能夠給大家提供一些借鑒和思考的方向。

音樂美學(xué)專業(yè)論文范文簡短篇一

《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》明確提出“音樂教育以審美為核心，主要作用于人的情感世界?！币魳穼徝滥芰εc情感的培養(yǎng)應(yīng)在寓教于樂中得到切實(shí)體現(xiàn)，要重視培養(yǎng)學(xué)生正確的審美觀念，發(fā)展學(xué)生的審美情感和審美想象力。以審美為核心的音樂教育將在我們的不斷探索實(shí)踐中，更有效地發(fā)揮培養(yǎng)和提高學(xué)生審美情趣和審美能力，凈化心靈，塑造完善人格的作用和功能。

音樂是情感的藝術(shù)，情感是審美教育的過程與歸宿。沒有情感的音樂只是一堆雜亂的音響，沒有情感的表演者及欣賞者就如一具沒有靈魂的軀殼。通過音樂音響能夠直接呼喚、激發(fā)人們的情感，使人們在情感體驗(yàn)過程中，達(dá)到愉悅身心、發(fā)展思維、塑造人格的目的。因此，充分發(fā)掘音樂中的情感因素，利用音響本身的音樂震撼力，輔以教師生動(dòng)的語言、豐富的表情等手段，激起學(xué)生的情感共鳴，這是實(shí)施審美教育的必要途徑。在音樂課程改革中，作為音樂教師，應(yīng)當(dāng)立足于學(xué)生的學(xué)習(xí)方式的改革，通過新的設(shè)計(jì)思路，全程滲透“以審美為核心”的教學(xué)理念，注重學(xué)生的情感態(tài)度與價(jià)值觀，才能真正寓美育于音樂教學(xué)中。如何在音樂教學(xué)中體現(xiàn)其審美意義，如何優(yōu)化音樂的審美效應(yīng)，筆者結(jié)合幾年來中學(xué)音樂教學(xué)的實(shí)踐，談?wù)勛约涸谝魳方虒W(xué)中對音樂情感和審美教育的理解。

音樂教師要依據(jù)音樂審美教育的目標(biāo)和學(xué)生的心理年齡特征，自覺地運(yùn)用審美因素，按照音樂教學(xué)的審美規(guī)律精心地創(chuàng)設(shè)音樂審美情境，使學(xué)生能夠觸景生情并產(chǎn)生情感共振，愉悅審美環(huán)境，喚起審美注意，激發(fā)審美渴望，從而獲得審美體驗(yàn)。

1.創(chuàng)設(shè)音樂的藝術(shù)情境：在組織教學(xué)時(shí)，音樂教師要用優(yōu)雅的儀表，親切而真誠的問候，清晰簡潔的談話，優(yōu)美輕盈的背景音樂等，促使學(xué)生在音樂教學(xué)中感到輕松、和諧與愉快，從而使其產(chǎn)生良好的音樂審美心境。具體做法：a:伴著優(yōu)美的音步，隨教師做行進(jìn)間的律動(dòng)；b:在教師的琴聲伴奏下做有節(jié)奏的動(dòng)作，美滋滋地走進(jìn)去；c:邊聽樂曲邊欣賞教師那親切的教誨，步入課堂，進(jìn)入快樂而輕松的學(xué)習(xí)之中。這樣的目的就是激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的積極性。

2.創(chuàng)設(shè)音樂的奇妙情境：在音樂教學(xué)的不同階段創(chuàng)設(shè)音樂的奇妙情境，可起到愉悅審美環(huán)境，喚起審美注意，激發(fā)審美渴望，培育新的審美心境，喚起新的審美注意和審美渴望。來自情感、視覺、動(dòng)覺、想象等一切可感的審美因素，都能達(dá)到以情動(dòng)人、以美育人的極佳審美境地。

在音樂教學(xué)中，師生們常常在刻板機(jī)械的訓(xùn)練中反復(fù)，久而久之，導(dǎo)致學(xué)生喪失了對音樂的興趣，甚至?xí)a(chǎn)生厭煩音樂的逆反心理。因此我們音樂教師在教學(xué)中要變單調(diào)為豐富多彩，變刻板為生動(dòng)活潑，變機(jī)械為愉快靈活；使“要他唱”變?yōu)椤八?，使“唱得多”變?yōu)椤俺煤谩保儭翱鄬W(xué)”為“樂學(xué)”，真正體現(xiàn)“樂”（音樂）即是樂（快樂）的至理。使每一位同學(xué)都有自己要贊美的事物，他們用美好的聲音，豐富的表情，優(yōu)美的動(dòng)作恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)音樂，在音樂活動(dòng)中提高了他們的想象力和創(chuàng)造力，以及對美好事物的表達(dá)能力。教學(xué)中可以通過富有趣味性的音樂活動(dòng)激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的樂趣，讓他們在愉悅中不知不覺地掌握所學(xué)的知識，使音樂教學(xué)變得更加生動(dòng)、有趣，從而使音樂教學(xué)達(dá)到理想的教學(xué)效果。

《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》提出：音樂是情感的藝術(shù)，音樂課的基本價(jià)值在于通過以聆聽音樂，表現(xiàn)音樂和音樂創(chuàng)造活動(dòng)為主的審美活動(dòng)，使學(xué)生充分體驗(yàn)音樂音響形式中的美和豐富的情感，為音樂所表達(dá)的真善美理想境界所吸引，所陶醉，與之產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，為其終身熱愛音樂，熱愛藝術(shù)，熱愛生活打下良好的基礎(chǔ)。音樂給人情感移入比其它藝術(shù)有力得多，能更直接更有力的把人帶入到情感世界中去。因此在音樂教學(xué)時(shí)教師應(yīng)牢牢把握住情感性原則，隨時(shí)能點(diǎn)燃學(xué)生情感的火花。情感體驗(yàn)，是音樂教學(xué)至高至美的境界，音樂教師應(yīng)努力去追求和創(chuàng)造，使音樂教育成為真正美育意義上的一種教育。使學(xué)生在美的韻律中加深對音樂的理解、感受，提高學(xué)生的審美素質(zhì)。

總之，音樂審美教育是按照音樂美的規(guī)律，通過有目的，有計(jì)劃，有組織的音樂藝術(shù)內(nèi)容對人進(jìn)行的全面自由，和諧發(fā)展的教育活動(dòng)。通過情境、情趣、情感的教育和培養(yǎng)，音樂教學(xué)不僅是讓學(xué)生掌握音樂的技能、技巧，合唱幾首歌曲，更重要的是要挖掘?qū)W生的音樂潛能，激發(fā)對音樂的學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)學(xué)生對藝術(shù)美的感受，表現(xiàn)和創(chuàng)造，這就需要教師在教學(xué)中善于運(yùn)用一切美的教學(xué)手段來喚起學(xué)生的美感，使他們在輕松、活潑的音樂氣氛中感受美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美，培養(yǎng)和提高他們的審美能力。因此在音樂教學(xué)中，教師要注重學(xué)生個(gè)性發(fā)展，善于動(dòng)腦，挖掘音樂教材中的審美因素，從感性入手，以情動(dòng)人，以美感人，激起學(xué)生強(qiáng)烈而濃郁的音樂審美動(dòng)力和審美渴望，使學(xué)生在音樂中得到美的享受，促進(jìn)其全面發(fā)展。

音樂美學(xué)專業(yè)論文范文簡短篇二

通過我們細(xì)致地對這首樂曲多角度的分析與欣賞，可以在自然、社會、生活、民族等方面深刻地去感受和理解這首曲子以及背后蘊(yùn)含的情感，使學(xué)生獲得了深刻的情感體驗(yàn)。當(dāng)然，個(gè)人還可以運(yùn)用自己豐富的想象力，把自己想象成那個(gè)風(fēng)雪中的俄羅斯人，趕著車，鈴聲叮咚咚……這樣的活學(xué)活用，對學(xué)生學(xué)習(xí)音樂審美的理解能力和審美想象能力都有極大提高。

培養(yǎng)音樂審美意識主要指在音樂審美感受的基礎(chǔ)上讓學(xué)生獨(dú)立形成個(gè)人的審美趣味、審美理解和審美觀念等。音樂名作欣賞是培養(yǎng)學(xué)生的個(gè)人音樂審美意識，幫助學(xué)生樹立正確的審美觀念和崇高的審美理想，從而塑造美好心靈等方面的重要方法。如鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，全曲包含歌頌祖國———危機(jī)四伏———英勇衛(wèi)國三個(gè)階段，不同階段的曲調(diào)，共同表現(xiàn)了中華兒女面對外來侵略者同仇敵愾的決心和頑強(qiáng)反抗的斗志。欣賞完樂曲，我們可以通過對整首曲子的樂思和內(nèi)涵進(jìn)行具體分析，在激昂的曲調(diào)中，使學(xué)生親身感悟音樂的情感，獲得個(gè)人情感上的共鳴，從而激發(fā)學(xué)生強(qiáng)烈、奮勇的愛國心。又如肖邦為祖國所作的鋼琴曲《革命練習(xí)曲》，全曲表現(xiàn)的是肖邦離開祖國后突然得知祖國淪陷帝國主義統(tǒng)治之下的悲憤之情。該曲運(yùn)用了很多特殊技巧，極具深刻的思想內(nèi)涵，表現(xiàn)出深厚的藝術(shù)魅力?！陡锩毩?xí)曲》開頭采用左手上下行音階，表達(dá)的是失望與憤怒，情緒猶如熱血在沸騰，隨后采用和弦構(gòu)成的號角性音調(diào)，果斷有力地用右手奏出，致使樂曲的情緒此時(shí)由悲憤轉(zhuǎn)為激昂，表現(xiàn)了波蘭人民對敵人的斗爭精神。全曲后半部分帶有喧敘調(diào)的特點(diǎn)，向世人直接訴說著心中的悲憤和痛苦，最后樂曲以寬廣、激昂的和弦收尾，充滿著英雄主義。由此我們可以看出，對這些音樂作品的欣賞，必須讓學(xué)生清楚地認(rèn)識到曲調(diào)的變化和節(jié)奏的緩急，只有在這種不斷變換的曲調(diào)中，正確理解音樂作品的感情，才能熟悉并掌握音樂的審美意識，樹立正確的人生觀、價(jià)值觀和崇高的人生理想。

音樂審美教育想要達(dá)到更有效地欣賞音樂、理解音樂的教育目標(biāo)，就必須通過聽、唱、想三者相結(jié)合的辦法，來全面提高學(xué)生的審美意識和審美能力。聽是欣賞音樂最簡單、最直接的方法。我們傾聽某種曲調(diào)或者歌聲時(shí)，個(gè)人會產(chǎn)生一些興奮、緊張、溫暖、喜悅或者喜悅的情感，這些不同的音樂感受都是由于我們聽到的音樂造成的無意識心境。因此，這種聽覺上的欣賞，與個(gè)人的想象力和情感理解能力密不可分。在欣賞音樂的過程中，明智的欣賞者要帶著問題“聽”，只有這樣才能加強(qiáng)自己對音樂素材及發(fā)展的理解與掌握，通過有意識的聆聽旋律、節(jié)奏、和聲、音色及其變化，才能對作品的情感正確把握，這也是對審美意識能力的鍛煉。唱是欣賞音樂的主要環(huán)節(jié)，在欣賞作品時(shí)提前演唱該曲，有利于引導(dǎo)學(xué)生把握曲子的主題形象，讓學(xué)生在欣賞作品時(shí)主動(dòng)積極地參與進(jìn)來，獨(dú)立地認(rèn)識和辨認(rèn)所唱曲目的主題和情感變化。想是欣賞音樂的最后點(diǎn)睛部分，音樂名作是客觀事物的描繪，曲調(diào)呈現(xiàn)出來的只是一種聲音的表象，是非具像性的。學(xué)生只有通過自己的聯(lián)想和想象才能在頭腦中形成對作品描繪的客觀世界的意境。音樂審美教育主要也是靠個(gè)人的想象，使個(gè)人感悟到音樂作品的內(nèi)涵。

音樂美學(xué)專業(yè)論文范文簡短篇三

1．客觀思想方面。

(2)充分肯定了音樂藝術(shù)同政治的密切關(guān)系，即只有政治和順安康，社會人心方能夠愉悅，音樂聽起來才更順耳;反之，音樂不會讓人感到喜悅。在《淮南子》中明顯體現(xiàn)出了出世以及以入世來治世的思想主張，因此以反對_之樂倡導(dǎo)高雅正節(jié)之樂為基本前提，對于能夠使人得其樂且社會安定和諧的音樂予以充分地肯定。這也是對于儒家中和之美思想的吸收并有機(jī)結(jié)合了道家的治世思想，如“樂中所以致和，非所以淫也”。(《本經(jīng)訓(xùn)?淮南子》)。

(3)西漢初期音樂美學(xué)思想的核心只有一個(gè)，那便是對于天人關(guān)系的探討，但是由于社會政治形勢的不同，因此天人觀念也在隨之發(fā)生變化，而《淮南子》在對天人觀念的理解上提出了天人相通的看法，并且明顯將自然現(xiàn)象同社會人事相混淆，將兩者偶然的巧合進(jìn)行放大理解為必然的聯(lián)系，如“人主之情，上通于天，故誅暴則多飄風(fēng)，枉法令則多蟲螟，殺不辜則國赤地，令不收則多淫雨”。

2．主觀思想方面。

(1)西漢的音樂美學(xué)思想在倡導(dǎo)音樂本身的美育教育功能同時(shí)，更突出了政治及道德層面的標(biāo)準(zhǔn)?！暗鲁啥稀钡乃枷胝呛侠碓忈屃酥挥泻虾跽w思想的禮儀，方是音樂藝術(shù)所追求的標(biāo)準(zhǔn)，也就是說藝術(shù)在這種條件之下并沒有占到主要的地位;另外，“藝成而下”則突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)其實(shí)就是道德因素所得的最終成果，并非無關(guān)緊要。因此說，漢代的音樂要表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)氣息，就必須通過合乎封建道德的美的形式予以表現(xiàn)，即“使其聲足樂而不流，使其文足論而不息”。(《氾論訓(xùn)?淮南子》)。

(2)西漢的統(tǒng)治階層非常重視封建禮樂同安邦治國之間的關(guān)系，這也是當(dāng)時(shí)音樂美學(xué)思想中最為明顯的特點(diǎn)。也就是說封建的統(tǒng)治階級所謂的“仁義禮樂”皆是以治國安邦為最終目的的，也就是說它們只不過是統(tǒng)治者用來對國家社會進(jìn)行統(tǒng)治的不同工具。《淮南子》中將子孫長久安寧數(shù)百歲直接歸功于禮樂教化，對于仁義卻是只字未提，正如儒家的亞圣孟子所言“禮之實(shí)，節(jié)文斯(即所說的仁與義)二者是也。樂之實(shí)，樂斯(仁、義)二者”。這就充分表明了封建的禮樂制度是同所施的仁義是不可分割的，而且禮樂之中就直接包含了所講到的仁義。通過封建禮樂制度，對于國家社會進(jìn)行教化洗禮，實(shí)現(xiàn)其統(tǒng)治的長治久安。其實(shí)統(tǒng)治者采用禮樂進(jìn)行社會教化主要有兩種不同的形式，即:一是在國家建立之初沒有自有禮樂的情況下采用前朝的音樂，并且是依據(jù)當(dāng)時(shí)時(shí)代的需求對禮樂進(jìn)行選擇的;二來就是對于王者的功德進(jìn)行新樂的創(chuàng)作，主要是歌功頌德之作。并且由于后者更具備社會教化的功用，因此比前者更重要。

(3)出于維護(hù)西漢王朝封建統(tǒng)治的目的，因而其音樂美學(xué)思想中也包含著封建王權(quán)的影子，為君權(quán)神授觀點(diǎn)提供藝術(shù)理論依據(jù)，在充分發(fā)揮音樂才華作用的同時(shí)，也適時(shí)宣揚(yáng)了子孫能夠?qū)崿F(xiàn)長久的安寧皆是出于封建禮樂進(jìn)行教化的功勞。可以看出，當(dāng)時(shí)的音樂都是應(yīng)時(shí)而作，都是為了能夠歌頌封建王朝的最高統(tǒng)治者，為其實(shí)現(xiàn)并進(jìn)一步鞏固大一統(tǒng)的局面而提供輔助性的服務(wù)，即所謂的“作樂以奉天”。對于封建禮樂對于社會教化所起到的作用予以充分肯定，也就是集中論述了所倡導(dǎo)的封建禮樂的文質(zhì)關(guān)系同其社會功用，簡言之，封建禮樂其實(shí)就是西漢王朝統(tǒng)治者進(jìn)行王權(quán)維護(hù)及統(tǒng)治的重要工具，典型體現(xiàn)如樂之本就在于“政教平，仁愛洽，…衣食有余，家給人足，…夫人相樂，無所發(fā)貺，故圣人為之作樂，以和節(jié)之”。(《本經(jīng)訓(xùn)?淮南子》)。

(4)西漢當(dāng)時(shí)的音樂由于主體之間存在著文化修養(yǎng)上的差異，因而產(chǎn)生的影響亦是不同的，并且提出文化素養(yǎng)較低的人即所謂的“鄙人”是很難欣賞得了如此高雅的音樂藝術(shù)的，如粗鄙之人無法欣賞《陽阿》和《采菱》;另外還提出不同的個(gè)體對于同樣的音樂是存在不同的態(tài)度和反應(yīng)的，有人表現(xiàn)為對于音樂的熱愛，有人則表現(xiàn)為厭惡而無法入耳，這同音樂的本身及表演者的技巧是沒有關(guān)系的，而是聽者個(gè)體的文化修養(yǎng)差異所造成的。對于音樂對于個(gè)體產(chǎn)生的情緒反應(yīng)也是不同的，如“喜怒哀樂有感而自然者也。故哭之發(fā)于口;涕之出于目;此皆憤于中而形于外者也”。又如“譬若水之下流，煙之上尋也;夫有孰推之者?故強(qiáng)哭者雖病不衰;強(qiáng)親者雖笑不和;其情發(fā)于中而聲應(yīng)于外”。(《齊俗訓(xùn)?淮南子》)。

二西漢音樂美學(xué)思想的價(jià)值及意義。

1．在藝術(shù)上的價(jià)值及意義。

在我國古代的音樂歷史長河中，西漢的音樂可謂是極具開創(chuàng)性的，是我國古代音樂史上的一朵奇葩，具體表現(xiàn)為對于漢賦題材的選擇上，音樂的體式流變或是多種多樣化的音樂藝術(shù)形式，以及音樂所體現(xiàn)出來的獨(dú)特的思想內(nèi)容上。西漢音樂所體現(xiàn)出來的漢賦的審美意蘊(yùn)以及文化內(nèi)涵是很豐富的?？梢钥闯觯瑵h代音樂所體現(xiàn)出來的審美內(nèi)涵是深刻而廣博的，并且通過漢代的音樂能夠很好地把握西漢時(shí)期文人所體現(xiàn)出來的審美價(jià)值以及心理思想等，同時(shí)對于西漢初期的審美以及文化風(fēng)尚都有所體現(xiàn)。西漢時(shí)期的音樂由于其特殊的歷史背景因此創(chuàng)作出許多大一統(tǒng)時(shí)期意蘊(yùn)深遠(yuǎn)且靈動(dòng)活潑，綜合體現(xiàn)儒道思想的音樂佳作。

2．其藝術(shù)途徑的價(jià)值及意義。

音樂美學(xué)專業(yè)論文范文簡短篇四

【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機(jī)會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻(xiàn)。音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。舒曼則主張_感情論_具有特定的美學(xué)內(nèi)容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。

音樂是一種善于表現(xiàn)人對現(xiàn)實(shí)生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”，這個(gè)時(shí)代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個(gè)時(shí)代的普遍心理：“理智有時(shí)會錯(cuò)誤——感情卻不會錯(cuò)誤”。

一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學(xué)。

“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂學(xué)，是隨著近代人文及社會科學(xué)的發(fā)展，在18世紀(jì)下半葉才開始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂美學(xué)這門學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后?！币魳访缹W(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年，德國的哲學(xué)家_·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷，這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時(shí)代意義的書。1784年，德國音樂學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學(xué)”這兩個(gè)概念結(jié)合起來，自此產(chǎn)生了“音樂美學(xué)”這個(gè)術(shù)語。

自從音樂美學(xué)這個(gè)學(xué)科被獨(dú)立起來，由于人們對此的認(rèn)識角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個(gè)角度豐富了關(guān)于音樂美學(xué)的理論，為我們能夠更好的認(rèn)識音樂美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學(xué)這門學(xué)科的屬性：“音樂美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)部分……可以按其來源，將音樂美學(xué)分為主要兩派：哲學(xué)家的音樂米學(xué)，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂；音樂家的音樂美學(xué)，他們從他們的音樂出發(fā)，力圖達(dá)到一個(gè)總的思索—這是由于本身不同的立場區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學(xué)的屬性：“音樂美學(xué)，作為關(guān)于音樂的美學(xué)方面的研究，與一般美學(xué)相對而言，可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面，當(dāng)人們把音樂學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時(shí)，則又可以將音樂美學(xué)看做是按體系劃分的音樂學(xué)中的美學(xué)部門?！彪m然上述的對音樂美學(xué)的解釋不盡相同，但對屬性的認(rèn)識卻是一致的，強(qiáng)調(diào)了它作為音樂藝術(shù)的特殊性。

音樂美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂美的價(jià)值，音樂美學(xué)與哲學(xué)、音樂學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂美學(xué)的研究方法有很多，哲學(xué)的思辯方法是音樂美學(xué)的基本研究方法，而心理學(xué)、社會學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對于音樂美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳访缹W(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支，同時(shí)又是音樂學(xué)的一個(gè)組成部分，它是從美學(xué)的角度來研究音樂的本質(zhì)、音樂的構(gòu)成、音樂的創(chuàng)造、音樂的鑒賞、音樂的價(jià)值的一般規(guī)律的?！?/p>

在西方十九世紀(jì)以前的漫長發(fā)展的歷史過程中，關(guān)于音樂美學(xué)的探討大多是在哲學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行的，從十九世紀(jì)起，發(fā)生了明顯的變化，音樂美學(xué)領(lǐng)域被哲學(xué)家獨(dú)占的時(shí)代結(jié)束了，音樂家開始進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的先行者。

情感論音樂美學(xué)作為歐洲一種源遠(yuǎn)流長的音樂美學(xué)流派，成為十九世紀(jì)最主要的音樂美學(xué)思潮。情感作為音樂的內(nèi)容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學(xué)的取向表達(dá)的非常鮮明，他說：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒有適當(dāng)?shù)氖侄蝸肀磉_(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)?！痹谖鞣降囊魳访缹W(xué)史中稱舒曼是個(gè)“感情論”者。因?yàn)樵谑媛罅康囊魳吩u論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現(xiàn)”這樣的一個(gè)觀念。舒曼身為浪漫主義時(shí)期的一位音樂家，常常把現(xiàn)實(shí)同幻想對立起來，在藝術(shù)中為自己創(chuàng)造一個(gè)幻想的世界，用以抒發(fā)自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術(shù)的幻想中尋找現(xiàn)實(shí)的幻想的代替物。在舒曼強(qiáng)調(diào)的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中，有很強(qiáng)烈的主觀性?！斑@不僅表現(xiàn)在他的音樂中特別注重個(gè)人內(nèi)心生活和感情世界的發(fā)掘，而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個(gè)人的生活經(jīng)歷和感情體驗(yàn)有直接的關(guān)系。愛情往往在這種經(jīng)歷和體驗(yàn)中占有特殊的位置?！笔媛穆晿诽浊秼D女愛情與生活》是他藝術(shù)歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學(xué)特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結(jié)合的審美取向。舒曼的藝術(shù)歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結(jié)合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結(jié)合達(dá)到了水乳交融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現(xiàn)力?！薄耙苍S由于舒曼有著更高深的文學(xué)修養(yǎng)，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術(shù)性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發(fā)出了更加動(dòng)人的詩意情趣來?！薄秼D女愛情與生活》這部聲樂套曲體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期注重音樂情感內(nèi)容并將音樂情感作為音樂審美的美學(xué)觀。19世紀(jì)是各種音樂體裁極大發(fā)展的一個(gè)世紀(jì)?！笆媛摹星檎摗缹W(xué)是在德國浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，它在很大程度上同這個(gè)思潮有血緣關(guān)系。然而，可貴的是舒曼的美學(xué)思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”

三、舒曼認(rèn)為的音樂。

“在舒曼看來，一部有價(jià)值的音樂作品必須是高尚的思想感情內(nèi)容同獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形式的結(jié)合?！蹦堑降滓魳窇?yīng)該發(fā)揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅(jiān)持認(rèn)為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導(dǎo)我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應(yīng)該具有真正能觸動(dòng)人們內(nèi)心感情的、具有高度思想性的內(nèi)容。對于藝術(shù)形式的要求，舒曼指出：“藝術(shù)家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術(shù)性普遍知識不當(dāng)作目的，而只是當(dāng)作一種必須具有的手段?！?/p>

舒曼之所以對音樂有他自己獨(dú)特的見解，在他的創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關(guān)于音樂的評論都那么生動(dòng)潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個(gè)自由而孤獨(dú)的人，他的所有音樂創(chuàng)作都是來自與靈魂的創(chuàng)作，他的音樂美學(xué)包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發(fā)展，人們對音樂藝術(shù)的認(rèn)識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術(shù)性的要求，對于我們以后研究音樂美學(xué)還是具有很現(xiàn)實(shí)的歷史價(jià)值的。

參考文獻(xiàn)。

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[5]方之文.《詩的音樂，音樂的詩》,人民音樂出版社,1983.

音樂美學(xué)專業(yè)論文范文簡短篇五

音樂能抒發(fā)創(chuàng)作人的感情，聽的人往往能引起觸動(dòng)，或許應(yīng)該叫做共鳴，這就是音樂的屬性。對于音樂，我們可以解釋為將一些音符按照一定的規(guī)律組合而形成具有一定旋律的曲子。我們也可以說是按照藝術(shù)的方式將一些聲音整齊排列起來，不過音樂的定義已經(jīng)高出這個(gè)范疇了。當(dāng)然，東方西方的音樂都有自己的獨(dú)特之處，我們要從差異中看到通性。

(一)我國自古以來就講究琴棋書畫，琴屬于音樂中的器樂，從幾千年開始，我國的音樂就發(fā)展到世界的先進(jìn)水平，像是舉世聞名的廣陵散曲譜，據(jù)說是器樂方面的絕唱。音樂是受到本國文化的影響的，像是我國從古就接受儒家文化，對于孝道，善行比較重視。孔子就曾提出過，禮樂以治天下，說的就是利用禮儀和音樂來提高人們的品德，這是最早將音樂藝術(shù)跟道德教育結(jié)合到一起的設(shè)想。所以在我國古代的音樂中，贊揚(yáng)孝道的音樂就非常的多，還有忠君愛國的，贊美感情的，像是春秋戰(zhàn)國時(shí)代屈原的《離騷》，《詩經(jīng)》，漢代的《相和歌》，宋代《雨鈴霖》《醉花陰》《水調(diào)歌頭》，元代的《牡丹亭》《西廂記》，明代的《戲曲》，清朝的京劇等等，音樂隨著我國歷史的發(fā)展而進(jìn)步，音樂體系逐步得到完備，演奏樂器也越來越多元化。

(二)西方的音樂在古典音樂的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了改良和發(fā)展，雖然在內(nèi)容上有了天壤的差別，但是音樂的藝術(shù)形式，歌曲的表達(dá)方式?jīng)]什么變化。現(xiàn)在的西方音樂主要以表達(dá)情感為主，已經(jīng)完全破除了古典音樂在完整結(jié)構(gòu)方面的限制，這就使得音樂表達(dá)有更好的延伸性自由性。我們熟悉的西方音樂，大多數(shù)都是單樂器演奏，像是夜曲，幻想曲，前奏曲和各種舞曲，在各種樂器獨(dú)奏中，鋼琴的使用最為頻繁。隨著時(shí)代的發(fā)展，和聲，伴奏樂逐漸興起，在一首曲子中，七和弦和九和弦，半音法，轉(zhuǎn)調(diào)等經(jīng)常出現(xiàn)，增加了音樂的表達(dá)技巧，同時(shí)和聲的比重越來越重，音樂有了更多的表達(dá)方式。

經(jīng)過科學(xué)家的研究，音樂有助于嬰幼兒智力的發(fā)育，現(xiàn)在聽的胎教歌曲，就是基于這個(gè)原因。我國的器樂，有很多獨(dú)特之處，像是笛子，長簫都是西方器樂中原來沒有的。西方的音樂是近代流入中國的，當(dāng)時(shí)引起一陣騷動(dòng)，因?yàn)橹袊耸艿絺鹘y(tǒng)文化的影響，對西方的音樂并沒有什么好感，將西方的古典音樂丟棄一旁，不曾詢問，是后來人們意識逐漸明晰后，才對西方音樂產(chǎn)生了學(xué)習(xí)的興趣。西方音樂雖然跟我國的傳統(tǒng)音樂有很大的區(qū)別，從各區(qū)的格式來說，也千差萬別，但是音樂自身的生命力和通感，能讓人們理解西方曲子中所訴說的情感。我國作為一個(gè)有深厚文化底蘊(yùn)的國度，能夠融合西方音樂的特色，把西方音樂的格式加以學(xué)習(xí)自用，提高自己藝術(shù)審美的寬度和厚度。西方的音樂與我國音樂，差異大體以下兩個(gè)方面：

(二)由于東西方的音樂產(chǎn)生迥異，在音樂的基礎(chǔ)元素，音樂中調(diào)也是有差別的，同一個(gè)調(diào)，東西方的通過不同的方式進(jìn)行調(diào)整，我們常常說到的調(diào)性，調(diào)式就是音樂中的橫向音和普通音的關(guān)系。調(diào)的不同，就是曲子中音的高低變化，在一首歌曲中，調(diào)的轉(zhuǎn)折升降，在加上和音，構(gòu)成了一個(gè)完整的音列。不管是中國音樂，還是西方音樂，我們首先要研究的都是音樂的結(jié)構(gòu)，只有了解熟悉音樂的組成結(jié)構(gòu)，才能更深入的分析音樂差異。東方的音樂講究的韻律，對整體結(jié)構(gòu)沒有太大的要求，對音序的排列也沒有很嚴(yán)格的規(guī)定，我國的音樂從古代來看，就是一個(gè)個(gè)群音的集合。在古代，我們的調(diào)基本就分成宮商角徵羽，現(xiàn)在的發(fā)音是12356，基本上我國所有的古曲都是從這幾個(gè)群音上組合過來的，偶爾會有點(diǎn)綴作用的其他調(diào)音。西方的音樂，就比較重視音樂的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作音樂時(shí)，講究音律的前后排列順序，西方的音階是1234567，基本音是全的，在基本音的在前提下，進(jìn)行整體結(jié)構(gòu)較為完整的創(chuàng)造。這么看西方的音樂在創(chuàng)作方面限制性更大，不如我國的靈活。除了音樂的結(jié)構(gòu)，音樂中還有一大重要因素就是音樂的和聲，音樂中的和聲，起到彌補(bǔ)原始音樂的空檔或者不足的作用，這在西方人看來，和聲是一種重要的音樂伴奏方式，雖然只是幾個(gè)聲音同時(shí)發(fā)出，但是它將使音樂更加完美。在東方人看來，和聲存在的價(jià)值就比較弱，屬于可有可無的行列，只是大致起到錦上添花的作用。

我們中國人對音樂和美術(shù)的審美有自己的傳統(tǒng)習(xí)慣和思想。中國的古典美是廣受贊揚(yáng)的。但是時(shí)代是不停進(jìn)步的，除了古典審美，我們也應(yīng)該吸取現(xiàn)代藝術(shù)。西方藝術(shù)歌曲被引入中國，也有了很長的歷史，但是藝術(shù)歌曲的傳播和審美受到了一些傳統(tǒng)審美觀念的影響，處于放著不用，漠然置之的狀態(tài)，也就無法真正體會藝術(shù)音樂的真諦。順應(yīng)時(shí)代進(jìn)步，藝術(shù)的發(fā)展，人們應(yīng)該認(rèn)識和了解音樂藝術(shù)，懂得欣賞音樂的藝術(shù)美，改變自己傳統(tǒng)的審美觀點(diǎn)，樹立正確的審美標(biāo)準(zhǔn)，改變陳舊的思想和審美行為，普及和欣賞中國藝術(shù)歌曲，音樂藝術(shù)。人們對音樂的傳統(tǒng)認(rèn)識是片面的，傳統(tǒng)的審美往往用優(yōu)和劣，褒和貶來評價(jià)音樂，用什么樣的演唱方法來評定音樂是否值得去喜歡等。這些都局限了音樂的藝術(shù)涵養(yǎng)。

(一)人們應(yīng)該從以下幾點(diǎn)來重新認(rèn)識西方藝術(shù)歌曲。

1.藝術(shù)歌曲是美的體現(xiàn)，可以引起人精神思想的共鳴，在藝術(shù)的氛圍里，可以緩解人的不良情緒，放松心情，美化心靈，藝術(shù)音樂不存在褒和貶，沒有好和壞之分。不能說這首歌是壞的，那首歌是好的。更不能以地域或者個(gè)人喜好劃分音樂好壞。

2.有的人喜歡說，這首歌好聽，這段音樂好聽，這種唱法好聽，低沉的或者高昂的，等等。其實(shí)藝術(shù)歌曲不存在演唱方法的區(qū)分。沒有哪種唱法的藝術(shù)歌曲很好聽，哪種唱法的藝術(shù)歌曲很難聽。藝術(shù)歌曲體現(xiàn)的是藝術(shù)，是美和氛圍。不是演唱方法。

3.我們的傳統(tǒng)樂器有很多，都很優(yōu)秀，很動(dòng)聽很有深度。但是不是說用什么伴奏的音樂就特別美，應(yīng)該說，只要能體現(xiàn)藝術(shù)美的，體現(xiàn)音樂真諦，動(dòng)人有思想的音樂就是好的藝術(shù)音樂。藝術(shù)音樂對伴奏的樂器沒有硬性要求，是有機(jī)的，活性的。

(二)改變審美觀念可以讓我們更好的認(rèn)識藝術(shù)歌曲，融入到藝術(shù)歌曲的氛圍中。歌曲的欣賞是無標(biāo)注的，但是評判就需要對歌曲的各個(gè)因素有所了解。

1.歌曲的審讀有自己的標(biāo)注，歌詞也是歌曲的一部分，我們在聽曲子的同時(shí)，還要注意歌詞的描寫是否思想健康而且有深度。

2歌曲的創(chuàng)作是一個(gè)艱辛的過程，是一個(gè)對內(nèi)心精神的一次挖掘，我們不但要有創(chuàng)作的熱情，熟練的創(chuàng)作技術(shù)也是必須的。深厚的創(chuàng)作技術(shù)是創(chuàng)造出美的藝術(shù)歌曲的技術(shù)保障。

3.藝術(shù)歌曲的演唱沒有功底是唱不出味道的。演唱藝術(shù)歌曲也有演唱要求的技術(shù)。不是隨便唱唱就可以，也不是唱出來就可以。

4.藝術(shù)歌曲沒有對伴奏樂器的要求。但是藝術(shù)歌曲的伴奏絕對不是空洞淺顯的，而一定是有意境的。對藝術(shù)歌曲伴奏的要求就是一定要有意境，能和歌曲一起營造氛圍。

5.藝術(shù)歌曲不論在曲還是詞都要有豐富的內(nèi)涵，歌曲不光是內(nèi)心的獨(dú)白，還要是幫助社會群體的一種聲音，歌曲要有社會責(zé)任感，要有積極的社會意義。

(三)創(chuàng)作藝術(shù)服務(wù)于精神文明建設(shè)，從教育出發(fā)，改變藝術(shù)審美大眾的精神需求，應(yīng)該作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的源泉，創(chuàng)作藝術(shù)歌曲需要演唱技術(shù)，伴奏技術(shù)，創(chuàng)作技術(shù)，但是成功的能被人們接受，能引起人們共鳴，表達(dá)人們當(dāng)下思想的歌曲應(yīng)該有高社會意義和追求，可以滿足于大眾的需要，這樣才能通過藝術(shù)音樂的美和意境引領(lǐng)人們追求真實(shí)，善良和美。另外可以讓人們在學(xué)校的時(shí)候就接受藝術(shù)歌曲的熏陶，普及和傳播藝術(shù)歌曲可以更好的使人們學(xué)會認(rèn)識和體會藝術(shù)歌曲，更有利于人們良好心理素質(zhì)的養(yǎng)成?，F(xiàn)在的學(xué)生大都喜歡流行音樂，應(yīng)該普及藝術(shù)歌曲的教育和鑒賞，使學(xué)生提升鑒賞藝術(shù)歌曲的興趣和能力，改變學(xué)生只鐘情于流行歌曲的審美觀念。

東西方音樂方面的審美存在著一定的差異，我們不能因?yàn)椴煌膶徝澜嵌染头穸▽Ψ?。在多元化的今天，西方的音樂已?jīng)被我們所接受，我們在學(xué)習(xí)西方音樂的同時(shí)，還要發(fā)揚(yáng)我國傳統(tǒng)音樂。最好將西方音樂元素跟我國特色融入一起，形成自己特色的音樂模式。同時(shí)我們要大力推廣我國的民族音樂，掌握西方音樂審美的特點(diǎn)，是我國音樂走出國門，走向世界的關(guān)鍵。我們要把自己千年文化底蘊(yùn)結(jié)合多元化的藝術(shù)歌曲，將自己的文化曲風(fēng)曲面推向世界。所以我們在進(jìn)行音樂欣賞時(shí)，要轉(zhuǎn)變原來固步自封的思想，要加大加深交流，加大對西方音樂的推廣力度，相信藝術(shù)歌曲在我國一定能發(fā)展起來，并且能夠大放異彩。

音樂美學(xué)專業(yè)論文范文簡短篇六

音樂之所以不需要任何媒介直接影響聽眾的情感，主要依靠的是表情藝術(shù)的表現(xiàn)性的抒情性。而且表情藝術(shù)也不是一成不變的，需要不斷地進(jìn)行一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，這樣的表演才是最具有審美價(jià)值的完整表演。所以，聲樂學(xué)習(xí)者不僅需要鍛煉自身的聽覺能力，還需要在尊重原創(chuàng)的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行二度創(chuàng)作來增強(qiáng)聲樂作品的表現(xiàn)力，使聲樂作品更加充實(shí)、完美。要想更完整地表達(dá)聲樂作品中所要表達(dá)的情緒，表演者需要做好熟悉作品的案頭工作，還需要依靠聽覺記憶才能領(lǐng)悟其特點(diǎn)。由于聲樂教學(xué)主要依靠聽覺，屬于抽象的感覺教學(xué)，所以不管是作為教育者還是作為學(xué)習(xí)者都要學(xué)會聆聽，反復(fù)多次的聆聽后才能對聲樂作品進(jìn)行評價(jià)。而且聲樂教師要對學(xué)生的聽覺訓(xùn)練有足夠的重視。由于人的聲音具有獨(dú)特性，聲樂教師需要依靠聆聽來辨別每個(gè)學(xué)生最自然、最本質(zhì)的聲音，比較后進(jìn)行點(diǎn)評和指導(dǎo)，同時(shí)還要培養(yǎng)學(xué)生的聽覺能力，讓學(xué)生自己能夠判斷聲樂發(fā)聲的優(yōu)劣，以更好的提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和鑒賞能力。

二、在歌唱表演中展現(xiàn)音樂美學(xué)中的“美”

不同的歌曲會有不一樣的感受帶給聽眾，不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節(jié)奏富有動(dòng)感，給人以活力；有的歌曲節(jié)奏舒緩或帶有傷感，給人以溫情或寂寞；有的歌曲充滿正能量，讓人積極向上。所以，聲樂學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)歌曲時(shí)，對音樂美學(xué)的學(xué)習(xí)是很有必要的，對于歌曲的不同美的定義可以通過音樂美學(xué)的學(xué)習(xí)進(jìn)行了解。歌唱者對歌曲的不同美的定義了解了之后，能夠?qū)ψ髑以趧?chuàng)作時(shí)的本意予以很好的了解，在表演時(shí)才能有很好的表現(xiàn)。在音樂學(xué)習(xí)時(shí)要對聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握，同時(shí)在自身作品中融入其他相關(guān)學(xué)科的知識也要學(xué)會，更好地體現(xiàn)出音樂美中的優(yōu)美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。

三、在聲樂教學(xué)中要運(yùn)用好音樂鑒賞能力。

不同歌唱家對音樂作品的感受是不同的，在演繹相同的歌曲時(shí)每位歌唱家都會根據(jù)自身的情況做相應(yīng)的改變，以致產(chǎn)生了有不同的效果。這就要求學(xué)習(xí)者在平時(shí)對音樂鑒賞能力的培養(yǎng)要予以重視。首先要對各種不同類型風(fēng)格的作品要多多聆聽。各類復(fù)雜的聲樂作品是聲樂學(xué)習(xí)者要不斷接觸學(xué)習(xí)的，在不斷聆聽各種音樂作品時(shí)要做好筆記，做好音樂作品的分析，對其中的音樂處理予以掌握，培養(yǎng)好內(nèi)心聽覺。其次要運(yùn)用內(nèi)心聽覺來熟悉、分析音樂。對于一部聲樂作品，歌唱者要先在腦海里呈現(xiàn)出作品的整體表現(xiàn)效果，再進(jìn)行演唱。歌唱者對一部聲樂作品要先在頭腦中慢慢形成穩(wěn)定、精細(xì)的聲音，然后形成內(nèi)心聽覺。在看譜分析研究作品時(shí)，就要運(yùn)用內(nèi)心聽覺，心中形成作品的旋律，在頭腦中演繹出作品真實(shí)演唱的情景。最后是運(yùn)用不同的處理方式來處理不同類型的作品。要了解作品的時(shí)代背景、創(chuàng)作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時(shí)，出來的效果各不相同，因?yàn)楦枵咄度肓俗约旱那楦?，這就要培養(yǎng)歌者個(gè)人的文化修養(yǎng)和生活底蘊(yùn)。不同的音色會給作品以不同的味道，歌唱時(shí)要尊重原詞的意境，吐字清晰連貫，聲音平衡流暢。

四、有關(guān)歌唱技巧訓(xùn)練的一些建議。

大部分初學(xué)者都不太注意自己的聲音，缺乏個(gè)人的聲樂審美觀，使學(xué)生的內(nèi)心聽覺和聲樂的學(xué)習(xí)發(fā)展受到影響。教師要在學(xué)習(xí)之初就樹立學(xué)生正確的聲音概念。

1、對同一聲部歌唱家演唱的曲目進(jìn)行模仿。學(xué)生在沒有掌握扎實(shí)的聲音技巧的時(shí)候，不要貪圖高音和技巧的表現(xiàn)，這會傷害自己的聲帶和信心。這時(shí)要征求教師的意見，選擇適合自己的曲目。經(jīng)過一段時(shí)間的學(xué)習(xí)之后，再根據(jù)教師給自己定位的聲部，選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來聽、模仿，要以培養(yǎng)自身的歌唱聽覺為目的，認(rèn)識自己的聲部特點(diǎn)。

2、對于學(xué)習(xí)階段要正確認(rèn)識。初學(xué)者會有不自然階段，出現(xiàn)聲音不統(tǒng)一的問題，這就要通過訓(xùn)練使學(xué)生學(xué)會用身體的各個(gè)器官來歌唱，做到外松內(nèi)緊，學(xué)習(xí)新的聲樂技巧或到一定階段時(shí)，要用特殊的方式來訓(xùn)練歌唱肌肉。

3、不能貪大，有些學(xué)生為了高音的洪亮，沒有注意自己聲樂的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，而盲目選擇一些不適合自己的作品。有的學(xué)生覺得在有回響的教室或澡堂練唱時(shí)，聲音最好聽，這是由于學(xué)生沒有達(dá)到一定水準(zhǔn)的共鳴能力。因此，不要在有共鳴的房子練歌以及歌唱時(shí)選擇難度大的歌曲。

音樂美學(xué)專業(yè)論文范文簡短篇七

內(nèi)容摘要：文章初探了李斯特的浪漫主義精神在音樂中的體現(xiàn)，以及浪漫主義美學(xué)對李斯特的音樂作品一生的影響。通過對音樂情感美學(xué)和音樂表演美學(xué)兩部分的淺析，進(jìn)一步體現(xiàn)出了李斯特浪漫主義音樂美學(xué)的宗旨。

關(guān)鍵詞：浪漫主義李斯特音樂美學(xué)音樂情感音樂表演。

浪漫主義音樂時(shí)期在歐洲音樂史上是濃墨重彩的一筆。在這個(gè)音樂發(fā)展的黃金時(shí)代，誕生了眾多璀璨而光耀于世的大師，其中有一位里程碑式的大師是我們無法忘卻的，他便是弗朗茲·李斯特。是浪漫主義造就了李斯特這樣一位在音樂史上獨(dú)一無二的大師，還是李斯特為浪漫主義音樂增添了別無僅有的絢麗？可以說，浪漫主義在李斯特的身上得到了直觀而深刻的體現(xiàn)，也可以說，李斯特是真正的浪漫主義斗士。浪漫主義時(shí)期的社會思潮、人文積淀是李斯特音樂的重要表征和內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，浪漫主義時(shí)期的音樂特點(diǎn)、音樂表現(xiàn)是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主義不僅是李斯特本人的性格使然，而且決定了李斯特是浪漫主義時(shí)期偉大的作曲家，李斯特不僅是浪漫主義音樂和浪漫主義自由的化身，而且其音樂是浪漫主義音樂豐碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音樂美學(xué)思想。

浪漫主義時(shí)期，大量的炫技性的作品不斷涌現(xiàn)。與此同時(shí)，大量的公眾音樂會和音樂節(jié)也出現(xiàn)了，音樂家要面對比以往更多的音樂愛好者和觀眾，演奏家成為樂迷的新寵，成為他們心目中的英雄。而且浪漫主義時(shí)期的演奏家非比尋常地青睞音樂會上的即興發(fā)揮?？梢韵胂?，李斯特作品中的高難度技巧并不是真正難以逾越的峻嶺，沒有出現(xiàn)在樂譜中的現(xiàn)場即興表演才是難以企及的高峰。

1.李斯特的音樂情感美學(xué)。

浪漫主義時(shí)期的表演美學(xué)不同于古典主義時(shí)期，感性和主觀相比較理性和客觀，更居于主要地位。個(gè)人主觀體驗(yàn)成為表演中的核心內(nèi)容，不論是演奏者本人還是觀眾都是如此，當(dāng)時(shí)的很多演奏家習(xí)慣于在表演現(xiàn)場即興演奏，對原來的作品進(jìn)行隨意改動(dòng)，而觀眾也對這種表演方式贊不絕口。由于作曲家與演奏家的統(tǒng)一，引起了對即興演奏以及表現(xiàn)技巧的欲望。這兩種因素的確密不可分，正因?yàn)槿绱?，作曲家的演奏能力在那時(shí)得到了空前的發(fā)展，浪漫主義信賴即興演奏，因?yàn)樗罱咏麄兊募磁d創(chuàng)作理想。此外，注重抒情性與戲劇性的心理刻畫，在表現(xiàn)方式上對自由、幻想與夸張地強(qiáng)調(diào)，成為一切浪漫主義藝術(shù)，也包括表演藝術(shù)的基本特征。而浪漫主義時(shí)期鋼琴表演的代表人物非李斯特莫屬。因此他也形成了自己的鋼琴表演美學(xué)。首先，李斯特將鋼琴表演置于藝術(shù)表演活動(dòng)的中心地位。也就是說，在鋼琴表演的時(shí)候，表演者是整個(gè)活動(dòng)的關(guān)鍵，而不是作曲家。

李斯特會最大限度地發(fā)揮他自身的表演能力和創(chuàng)造個(gè)性，他不會拘泥浪漫主義與李斯特的鋼琴音樂于原作，甚至根據(jù)當(dāng)時(shí)的形勢和表演狀態(tài)，隨意增加或改變原曲的樣式。其次是強(qiáng)調(diào)表演者——李斯特的個(gè)人技藝，認(rèn)為只有技藝超群的演奏才是成功的表演。不僅是李斯特，浪漫主義時(shí)期的許多演奏家都具有相當(dāng)高水平的演奏本領(lǐng)，甚至被認(rèn)為是天才，正因?yàn)槿绱?，演出中體現(xiàn)出來的技藝性是觀眾最津津樂道的，也是演奏家所追求的表演美學(xué)。強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀情緒的抒發(fā)，同時(shí)使用極其夸張的手法來展示激動(dòng)人心的效果，李斯特側(cè)對觀眾的做法，就是為了讓觀眾能夠清楚地看到自己的表演，為自己夸張的舉止和沉醉的姿態(tài)所著迷。李斯特給鋼琴表演美學(xué)帶來了鮮明的個(gè)性，這是浪漫主義風(fēng)格的具體體現(xiàn)，而這種風(fēng)格一直持續(xù)至今。

李斯特的鋼琴作品和美學(xué)思想不僅沐浴在這種浪漫主義思潮的和煦中，同時(shí)他用自己的才能和決心極大地推動(dòng)了浪漫主義音樂的發(fā)展，極大地豐富了浪漫主義時(shí)期音樂的表現(xiàn)。他的音樂作品極具戲劇性，前半生充滿了塵世的浮華，后半生卻又寫盡了未來的前景，他既是浪漫主義的集大成者，又是啟迪思考的睿智先知，他是帶來鮮花、掌聲的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音樂既是浪漫主義的里程碑，又是投向未來的長矛。

參考文獻(xiàn)：

[1]張巍編著.李斯特.東方出版社.

[2]茅原.李斯特的美學(xué)觀點(diǎn)一一紀(jì)念李斯特誕辰一百周年.音樂研究.

[3]英布魯斯·莫里森著，賴慈蕓譯.李斯特.江蘇人民出版社.

[4]上海音樂出版社編.音樂欣賞手冊.上海音樂出版社.

音樂美學(xué)專業(yè)論文范文簡短篇八

摘要：這是一篇全面研究柏拉圖音樂美學(xué)的論文，討論了他的音樂的概念、音樂判斷的標(biāo)準(zhǔn)、音樂教育以及劇場政體和貴族政體，涉及了柏拉圖音樂美學(xué)的各個(gè)方面。最后的結(jié)論是，從其理論性質(zhì)看，柏拉圖的音樂美學(xué)是一種理想主義的音樂美學(xué)，從其理論形態(tài)看，柏拉圖的音樂美學(xué)是一種規(guī)定的體系，而不是描述的體系。

關(guān)鍵詞：柏拉圖；音樂教育；劇場政體；貴族政體；歌詞中心主義。

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柏拉圖（427bc-347bc）是古希臘的偉大的哲學(xué)家，雅典人。

研究柏拉圖的音樂美學(xué)有兩點(diǎn)值得注意：第一，他沒有像研究美那樣有一篇專門的對話來研究音樂。關(guān)于音樂的美學(xué)主要散見于《理想國》第三卷和《法律篇》第二卷。為了系統(tǒng)地把握他的音樂美學(xué)，本文將不拘于其原來的編排和位置，而是按照思想的邏輯性將它們重新排列來闡釋。第二，柏拉圖的音樂美學(xué)主要是從音樂教育的角度來考察的，它的重點(diǎn)在人的德性。他是為了討論人的美德教育而涉及音樂的美學(xué)問題。

音樂的概念。

柏拉圖關(guān)于音樂的概念有三種，第一種是科學(xué)；第二種是藝術(shù)；第三種是美德教育體系?，F(xiàn)分述如下。

在《會飲》篇，柏拉圖借厄里什馬克醫(yī)生的口說：“音樂也可以說是研究和諧與節(jié)奏范圍之內(nèi)的愛情現(xiàn)象的科學(xué)?！盵1]這里需要對“愛情現(xiàn)象”作一番解釋?！稌嫛肥且黄懻搻鄣膶υ?，厄里什馬克所說的“愛情現(xiàn)象”指的是，相反因素之間的協(xié)調(diào)融合，因此，“和諧與節(jié)奏范圍之內(nèi)的愛情現(xiàn)象”就是指聲音的高、低之間的協(xié)調(diào)融合、節(jié)奏快、慢之間的協(xié)調(diào)融合，音樂就是研究這些現(xiàn)象的科學(xué)。將音樂定義為科學(xué)，源自畢達(dá)哥拉斯。據(jù)傳，畢達(dá)哥拉斯有一次路過一個(gè)鐵匠鋪，聽到里面?zhèn)鞒鲆魂囮嚭椭C的聲音，就進(jìn)去作了一番探究，發(fā)現(xiàn)鐵錘的重量為2：1時(shí)，發(fā)出八度音，3：2時(shí)，是五度音，4：3時(shí)則是四度音。[2]從那以后，數(shù)－比例和諧就成為音樂的本質(zhì)，同時(shí)，在概念上，音樂也成為研究和諧的科學(xué)。柏拉圖在音樂方面是全面接受了畢達(dá)哥拉斯的觀點(diǎn)，音樂的概念當(dāng)然也不例外。

在《高爾吉亞》對話中，柏拉圖借蘇格拉底之口說出了第二個(gè)音樂的定義：“音樂是關(guān)于旋律創(chuàng)作的藝術(shù)?！盵3]這個(gè)定義反映了古希臘音樂的一般情況，即單音音樂，這就是它只有旋律而沒有現(xiàn)代意義上的和聲，所以說，音樂是關(guān)于旋律創(chuàng)作的藝術(shù)。

第三個(gè)定義是這樣的：“當(dāng)聲音滲透到靈魂里的時(shí)候，我們把這看作是美德教育，我們試用音樂這個(gè)詞來描述它?！盵4]雖然這不是一個(gè)直接了當(dāng)?shù)年P(guān)于音樂的定義，但是它仍舊在告訴我們音樂是什么，這就是，音樂是關(guān)于美德教育的。在柏拉圖的《理想國》里，其他種類的藝術(shù)，如繪畫和詩都是模仿，它們對于真理沒有多大的價(jià)值，還迎合人性中低劣的部分，并且詩人還要被驅(qū)逐出理想國。唯有音樂，他認(rèn)為具有深入人心的力量，比其他教育都要重要：“音樂教育比起其它教育重要得多，是不是因?yàn)檫@些理由？頭一層，節(jié)奏和調(diào)式有最強(qiáng)烈的力量浸入心靈的最深處，如果教育的方式適合，它們就會拿美來浸潤心靈，使它也就因而美化；如果沒有這種適合的教育，心靈也就因而丑化。其次，受過這種良好的音樂教育的人可以很敏捷地看出一切藝術(shù)作品和自然界事物的丑陋，很正確地加以厭惡；但是一看到美的東西，他就會贊賞它們，很快樂地把它們吸收到心里，作為滋養(yǎng)，因此自己性格也變成高尚優(yōu)美。他從理智還沒有發(fā)達(dá)的幼年時(shí)期，對于美丑就有這樣正確的好惡，到了理智發(fā)達(dá)之后，他就親密地接近理智，把她當(dāng)作一個(gè)老朋友看待，因?yàn)樗倪^去音樂教育已經(jīng)讓他和她很熟悉了?！盵5]他還說：“用體操來訓(xùn)練身體，用音樂來陶冶心靈?！盵6]因此，在柏拉圖看來，音樂作為一種美德教育與其它教育比起來，是一種無可比擬的、深入心靈的教育，它陶冶人的心靈，使人的性格變得高尚優(yōu)美。柏拉圖的這種觀點(diǎn)，對于我們現(xiàn)代人來說是陌生的，但它卻是柏拉圖教育思想的核心部分。

音樂判斷的標(biāo)準(zhǔn)。

音樂或音樂美的判斷的標(biāo)準(zhǔn)在柏拉圖是一個(gè)重要的問題，這個(gè)問題他是這樣提出來的：“凡是美的事物不是對于我們一切人都同樣是美嗎？還是它們本身就同樣美，不是按照我們的意見才是同樣美？沒有人會承認(rèn)在舞蹈里表現(xiàn)罪惡的形式比表現(xiàn)德性的形式還更美，或是會承認(rèn)他自己喜愛表現(xiàn)罪惡的形式而旁人卻喜愛另樣的形式。但是多數(shù)人都說，音樂的好處在使我們心靈得到快感?！盵7]這段話的意思是這樣的：美是依照我們的意見才美，還是不依照我們的意見而本身就美。這里柏拉圖提出了一個(gè)美是客觀的還是主觀的問題。而一般的人卻認(rèn)為音樂美不美在于是否給與我們快感，有了快感就美，沒有快感就不美。顯然，這是從主觀角度看待音樂美，也就是說把音樂美看成主觀的。柏拉圖從兩個(gè)方面分析了這種主觀的快感論的觀點(diǎn)，一個(gè)是從邏輯的角度，一個(gè)是從倫理的角度。我們先看第一個(gè)角度的分析。

柏拉圖說，假定我們安排一場藝術(shù)比賽，把全國居民都召集起來作為評判者，任何想獲獎(jiǎng)的都來參加，就給我們以快感進(jìn)行比賽，這是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。誰給與最大的快感，誰就獲勝得獎(jiǎng)。至于參賽者表演什么，他完全有自己的自由，不作限制。因此，參賽者中有演出荷馬史詩的，有唱配樂抒情詩的，有演悲劇的，有演喜劇的，還有演傀儡戲的。柏拉圖說，在評判時(shí)，如果將決定權(quán)交給嬰幼兒，他們一定會選木偶操縱者（即傀儡戲）；如果決定權(quán)交給較大一點(diǎn)的兒童，他們會選擇喜??；如果是由有教養(yǎng)的年輕人來做選擇，他們一定會選擇悲劇；而老年人則會喜歡《伊里亞特》和《奧德賽》。這樣一來，就不會有最終的結(jié)果，因?yàn)橹饔^的東西必然是相對的。但是，柏拉圖自己還是做出了一種最終的選擇，這就是，他認(rèn)為，老年人選出的結(jié)果就是最終的獲勝者，他說：“你和我顯然被迫說，恰如其分的獲勝者會是我們這輩人選出的人。從今天全世界每個(gè)城市的習(xí)慣來看，這對我們是最好的?！@樣，我是在有限的意義上同意普通人的看法：音樂的優(yōu)美要憑快感來衡量。但是這種快感不應(yīng)該是隨便哪一個(gè)張三李四的快感；只有為最好的和受到最好教育的人所喜愛的音樂，特別是為在德行和教育方面都首屈一指的人所喜愛的音樂，才是最優(yōu)美的音樂。所以裁判必須是有品德的人，這種人才要求智勇兼?zhèn)?。如果一個(gè)法官在作判斷時(shí)，聽取的是觀眾的意見，受到了烏合之眾的大叫大嚷的影響，而他自己又缺乏訓(xùn)練，那么他做出的判斷就不會是恰當(dāng)?shù)??！盵8]這段話里，有兩點(diǎn)值得注意，第一點(diǎn)，所謂“有品德的人”就是從道德的立場來評判音樂美，即將藝術(shù)的審美判斷歸于道德判斷，或者說，以道德的客觀性與普遍性取代審美的客觀性與普遍性。第二點(diǎn)，他又以法官的法律判斷來比喻審美判斷，也就是希望審美判斷像法律判斷一樣來獲得它的客觀性和普遍性。綜合這兩點(diǎn)，可以說，柏拉圖是從審美以外來討論審美判斷，以非審美判斷的原則來解決審美判斷的客觀性和普遍性問題。美的客觀性與普遍性確實(shí)是美學(xué)中的核心問題，可惜柏拉圖走錯(cuò)了路。

音樂美學(xué)專業(yè)論文范文簡短篇九

摘要:西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)種類繁多，錯(cuò)綜復(fù)雜，晦澀難懂。凱奇則更是把非音樂因素介入音樂，以“無聲之樂”的形式來表現(xiàn)音樂，從而達(dá)到精神自由的境界，以此來表達(dá)“藝術(shù)即生活，生活即藝術(shù)”的美學(xué)思想。然而，這種美學(xué)思想是值得商榷的，無聲音樂嚴(yán)重的影響了音樂的發(fā)展，甚至改變了藝術(shù)的發(fā)展軌跡，本文通過對音樂本質(zhì)的研究，來重新詮釋無聲音樂。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂美學(xué);4分33秒;無聲之樂。

在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂思潮競相涌現(xiàn)的年代里，音樂美學(xué)得到了長足發(fā)展，但是音樂的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華?漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認(rèn)為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，音樂只是樂音的運(yùn)動(dòng)形式，情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實(shí)際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無關(guān)。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認(rèn)為:音樂是人類情感的表現(xiàn)，它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù)，比如浪漫時(shí)期的諸多音樂家，而到了二十世紀(jì)，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時(shí)期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末，偶然性音樂占據(jù)了一個(gè)重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則，這些原則生動(dòng)地體現(xiàn)在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰?凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰?凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù)，開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無的演奏時(shí)間，但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關(guān)上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關(guān)上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時(shí)已見怪不怪的紐約，人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)是被耍弄，上當(dāng)了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰?凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動(dòng)效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式。

首先，音樂是一門音響藝術(shù)，從古希臘到古羅馬，經(jīng)過漫長的中世紀(jì)到文藝復(fù)興，然后再到音樂發(fā)展的高峰時(shí)代古典和浪漫時(shí)期，音樂形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達(dá)意圖，這條規(guī)則千百年來一度如此，甚至到了20世紀(jì)上半葉，音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創(chuàng)新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—?jiǎng)?chuàng)造性。

我們認(rèn)為，每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的，而這些音響在自然界中是絕對不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂?！?分33秒》具有創(chuàng)新性，演奏家靜坐而不演奏，對此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡直鬧翻了天，整個(gè)觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時(shí)觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構(gòu)成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性。

音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達(dá)的，但是它們所表達(dá)的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術(shù)的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時(shí)，它又和舞蹈藝術(shù)不同，從它的物理形態(tài)來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時(shí)間中先后或同時(shí)發(fā)響的組合體。這個(gè)組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動(dòng)作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響。

在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個(gè)藝術(shù)界都受到了啟發(fā)，比如音樂界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術(shù)，如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個(gè)事件、一個(gè)姿勢、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個(gè)蘋果上臺對著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼，擴(kuò)音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進(jìn)去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學(xué)院舉辦的一次座談會上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認(rèn)為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術(shù)是這樣回歸的，那么對藝術(shù)將是毀滅性的打擊。:。

三、結(jié)論。

盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的，創(chuàng)新也很有必要，但是，脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的，他最終只會阻礙藝術(shù)的發(fā)展，如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

參考文獻(xiàn):。

1、thenewgrovedictionaryofamericanmusic，第1卷，倫敦macmillan出版有限公司1986年出版，第336頁。

2、張前、王次炤:《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂出版社2005年版。

3、周海宏:《音樂與其表現(xiàn)的世界》，中央音樂學(xué)院出版社2004年版。

音樂美學(xué)專業(yè)論文范文簡短篇十

摘要:西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)種類繁多,錯(cuò)綜復(fù)雜,晦澀難懂。凱奇則更是把非音樂因素介入音樂,以“無聲之樂”的形式來表現(xiàn)音樂,從而達(dá)到精神自由的境界,以此來表達(dá)“藝術(shù)即生活,生活即藝術(shù)”的美學(xué)思想。然而,這種美學(xué)思想是值得商榷的,無聲音樂嚴(yán)重的影響了音樂的發(fā)展,甚至改變了藝術(shù)的發(fā)展軌跡,本文通過對音樂本質(zhì)的研究,來重新詮釋無聲音樂。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂美學(xué);4分33秒;無聲之樂。

在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂思潮競相涌現(xiàn)的年代里,音樂美學(xué)得到了長足發(fā)展,但是音樂的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華?漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認(rèn)為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美,音樂只是樂音的運(yùn)動(dòng)形式,情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實(shí)際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無關(guān)。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認(rèn)為:音樂是人類情感的表現(xiàn),它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時(shí)期的諸多音樂家,而到了二十世紀(jì),自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時(shí)期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末,偶然性音樂占據(jù)了一個(gè)重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動(dòng)地體現(xiàn)在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰?凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年,約翰?凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù),開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無的演奏時(shí)間,但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關(guān)上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關(guān)上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時(shí)已見怪不怪的紐約,人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)是被耍弄,上當(dāng)了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰?凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動(dòng)效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式。

首先,音樂是一門音響藝術(shù),從古希臘到古羅馬,經(jīng)過漫長的中世紀(jì)到文藝復(fù)興,然后再到音樂發(fā)展的高峰時(shí)代古典和浪漫時(shí)期,音樂形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達(dá)意圖,這條規(guī)則千百年來一度如此,甚至到了20世紀(jì)上半葉,音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創(chuàng)新性無可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—?jiǎng)?chuàng)造性。

我們認(rèn)為,每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂?！?分33秒》具有創(chuàng)新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個(gè)觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時(shí)觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成[1]”。由此可見,它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構(gòu)成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性。

音樂和語言一樣,它們都是用聲音來表達(dá)的,但是它們所表達(dá)的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術(shù)的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語義性的。同時(shí),它又和舞蹈藝術(shù)不同,從它的物理形態(tài)來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時(shí)間中先后或同時(shí)發(fā)響的組合體。這個(gè)組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動(dòng)作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響。

在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個(gè)藝術(shù)界都受到了啟發(fā),比如音樂界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術(shù),如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個(gè)事件、一個(gè)姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個(gè)蘋果上臺對著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼,擴(kuò)音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進(jìn)去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學(xué)院舉辦的一次座談會上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認(rèn)為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術(shù)是這樣回歸的,那么對藝術(shù)將是毀滅性的打擊。

三、結(jié)論。

音樂美學(xué)專業(yè)論文范文簡短篇十一

在音樂教學(xué)中，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)是一種傳統(tǒng)的教學(xué)，它也得到了音樂節(jié)人們的廣泛認(rèn)可。但是究竟什么是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)，很少人清楚它真正的意義。他到底是一種什么類型的科學(xué)，誰也沒有進(jìn)行深入的了解。在進(jìn)行傳統(tǒng)音樂教學(xué)的過程中，人們往往更多在意的是學(xué)術(shù)上面的研究。很少會在站音樂美學(xué)的角度進(jìn)行研究。導(dǎo)致這種現(xiàn)象出現(xiàn)的因素有很多種，但是主要的因素只有一個(gè)，就是具備完善的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的意識，根本沒有完全了解中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的真正含義。下面我們將進(jìn)一步對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的問題進(jìn)行探究。

中國的音樂美學(xué)主要分為三種，第一種是一般音樂美學(xué);第二種是中國特色音樂美學(xué);第三種是外國特色音樂美學(xué)。其中，中國特色音樂美學(xué)又包含三種美學(xué)，第一種是古典音樂美學(xué);第二種是近現(xiàn)代音樂美學(xué);第三種是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)。由于中國具備悠久的文化歷史，這也給中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)上提供了有利的條件。最初，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)主要是受到儒家思想的影響，并將其所表達(dá)的內(nèi)容融入到音樂中來了。進(jìn)而形成一種傳統(tǒng)的音樂表達(dá)形態(tài)。但是，根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和我國的古代音樂美學(xué)或者一般音樂美學(xué)進(jìn)行比較，我國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)仍處于落后的狀態(tài)。主要的原因就是在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)理論上存在著一定的之后從而使得實(shí)踐上出現(xiàn)一定的制約，進(jìn)而導(dǎo)致我國傳統(tǒng)音樂美學(xué)在發(fā)展上受到一定的阻礙。怎樣才能讓中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)真正的融合到現(xiàn)在的音樂中來，并打造出具有獨(dú)特特點(diǎn)的中國式傳統(tǒng)音樂美學(xué)，是我國音樂美學(xué)建設(shè)中首要處理的問題。我相信，通過不斷的實(shí)踐和研究，我國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)的發(fā)展會越來越好。

(一)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)的區(qū)別。

中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)特殊性主要表現(xiàn)在它的本質(zhì)上、研究對象以及研究方式上。和一般的音樂美學(xué)進(jìn)行比較。一般音樂美學(xué)主要是指音樂美學(xué)的基礎(chǔ)。長期以往，一般音樂美學(xué)給人的感覺就是一種具有共性的教學(xué)方式。而和中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)相比，它們之間存在著一種共性和個(gè)性、普遍性和奇特性的聯(lián)系。這也就是所中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)起源于生活又高于生活。所以。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)在研究上，是處于一個(gè)平面上。但是在個(gè)性上，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)存在著很大的差異，兩者之間完全是處于兩種不同的音樂關(guān)系。我們只有認(rèn)清楚這一點(diǎn)，才能保證中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好的建設(shè)。

(二)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和中國古代音樂美學(xué)的區(qū)別。

一談起中國古代音樂美學(xué)，我們就想到《樂記》。人們往往會覺得中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)就是中國古代音樂美學(xué)，這種思想是錯(cuò)誤的。中國古代音樂美學(xué)主要來源與古代，但是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)主要是將古代的思想和理念以新的方式進(jìn)行展現(xiàn)。就拿《樂記》舉例來說，它就是中國古代音樂美學(xué)。根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和中國古代音樂美學(xué)的本質(zhì)區(qū)別主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，第一個(gè)是時(shí)代背景的不同;第二個(gè)是學(xué)術(shù)意境的不同。因此，在進(jìn)行中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)時(shí)，要對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)進(jìn)行全面的研究，并將其真正的含義進(jìn)行充分的挖掘，才能將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)進(jìn)行傳承。

(一)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)須完善傳統(tǒng)音樂形態(tài)。

在進(jìn)行中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的過程中，主要研究的對象就是音樂的形態(tài)。即使音樂的旋律再優(yōu)美，還是需要物理形態(tài)進(jìn)行表達(dá)。在進(jìn)行形態(tài)表達(dá)時(shí)，我們可以采用闡述的方式進(jìn)行表述，進(jìn)而將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的形態(tài)進(jìn)行充分的展示，這樣不僅可以實(shí)現(xiàn)音樂美學(xué)的形態(tài)研究，同時(shí)也能推動(dòng)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)工作的順利開展。

(二)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)要與文化相互聯(lián)系。

中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)的根本就是文化的建設(shè)，因此，音樂是傳遞文化的有利手段。在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)時(shí)，首先要對我國的文化背景進(jìn)行全面的了解，進(jìn)而才能推動(dòng)音樂美學(xué)的更好發(fā)展。在美學(xué)建設(shè)時(shí)，只是一味的對美學(xué)的性質(zhì)進(jìn)行研究，沒有將文化融到在建設(shè)中來，這也就是不真正的美學(xué)。因此，只有將音樂和文化進(jìn)行充分的結(jié)合，才能保證我國傳統(tǒng)音樂文化建設(shè)的更好發(fā)展。

(三)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)要與現(xiàn)代音樂美學(xué)相互聯(lián)系。

在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)中，溶圖現(xiàn)代音樂美學(xué)，這可以保證音樂美學(xué)更好的傳承，進(jìn)而提高音樂美學(xué)的自身價(jià)值。我們可以利用具備中國特色的結(jié)構(gòu)體系，來實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)，把中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)和現(xiàn)代音樂美學(xué)進(jìn)行緊密的聯(lián)合，這樣不僅可以達(dá)到傳遞中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的目的，也能將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好地傳承下去。

綜上所述，隨著對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究不斷深入，人們也開始將音樂美學(xué)建設(shè)的重點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)移到美學(xué)的性質(zhì)和內(nèi)環(huán)上，通過對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的重要性進(jìn)行全面的了解，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好的發(fā)展。希望通過本文的闡述，可以給中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)方面提供些許的意見。

音樂美學(xué)專業(yè)論文范文簡短篇十二

聲樂是一門對直覺性和靈感性要求很強(qiáng)的藝術(shù)，在如今飛速發(fā)展的時(shí)代，對于聲樂人們還是可以保持相當(dāng)高亢的熱情。而現(xiàn)代音樂美學(xué)就是利用音樂中濃厚的文化底蘊(yùn)與規(guī)律來進(jìn)行表達(dá)的一種形式，這種形式是和現(xiàn)代大眾審美相符合的。因此，文章就現(xiàn)代音樂美學(xué)與聲樂表演之間的關(guān)系進(jìn)行闡述，再將前者對后者的作用進(jìn)行一個(gè)研究和探討，希望可以為我國音樂表演藝術(shù)的發(fā)展帶來一些有價(jià)值的參考。

聲樂表演藝術(shù)；現(xiàn)代音樂美學(xué)；作用。

通過人發(fā)出的聲調(diào)再加上語言并用人們的歌唱表演表達(dá)出對音樂情感和音樂性質(zhì)的藝術(shù)形式，被稱之為聲樂藝術(shù)?？墒亲鳛樗囆g(shù)與實(shí)踐的結(jié)合體，現(xiàn)代音樂美學(xué)卻呈現(xiàn)了一種復(fù)雜的狀態(tài)，這并不是幾天功夫就能學(xué)得會的?，F(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)也在得到了現(xiàn)代音樂美學(xué)的幫助下，變得更加賦有現(xiàn)代性魅力。所以，對于二者的結(jié)合是未來聲樂藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢，只有將二者更好的進(jìn)行融合，聲樂藝術(shù)才能得到更好的發(fā)展。

（一）音樂美學(xué)現(xiàn)象學(xué)理論是音樂創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)。

就現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展上來看，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)絕對稱得上是重要的內(nèi)容。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)表，也為日后對其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說明了哲學(xué)的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無關(guān)且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識而存在的，而且也是意志發(fā)生一定變化時(shí)，會產(chǎn)生變化進(jìn)行轉(zhuǎn)移的。對于音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)研究時(shí)，主要是從主觀性這一方面進(jìn)行研討的。哲學(xué)現(xiàn)象時(shí)有哲學(xué)家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會對羅曼產(chǎn)生較大的影響。正所謂藝術(shù)是人類最高層的精神文明，聲樂作為它的一部分，更是一種藝術(shù)性極強(qiáng)的藝術(shù)形式。對于聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作要始終將人類的意志作為核心。這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優(yōu)秀的藝術(shù)家時(shí)刻都會這樣想，并獲得人們的深切喜愛。每個(gè)時(shí)代的聲樂表演藝術(shù)都是具有一些明顯特征的。在我國二十世紀(jì)六七十年代，音樂的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚(yáng)為主；而到了改革開放時(shí)期，由于西方舶來品的日益增多，人們開始追求個(gè)性化，這時(shí)期的曲風(fēng)更加具有多樣性，呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)。從中我們也快可以看出，音樂的創(chuàng)作是離不開人們的意志的。因此，在現(xiàn)象學(xué)理論被提出之后，音樂作品的創(chuàng)作變得有了理論依據(jù)[2]。

（二）在聲樂表演“同一性”中對現(xiàn)象學(xué)理論的應(yīng)用。

（三）音樂美學(xué)釋義學(xué)在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)意義。

隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代美學(xué)也進(jìn)行了一定程度上的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的分支，在這其中就有釋義學(xué)，雖然它是發(fā)展中才形成的，但是也為現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展帶來了生機(jī)與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學(xué)美學(xué)的第一人，因?yàn)樗粌H將歷史進(jìn)行了最大程度的真實(shí)還原，還將歷史進(jìn)行了一個(gè)客觀的解釋，可是對于聲樂表演藝術(shù)卻只字未提，沒有涉及。釋義學(xué)美學(xué)在不斷發(fā)展下，已經(jīng)在二十世紀(jì)被正式納入了音樂的表演藝術(shù)中。而完成并開創(chuàng)這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進(jìn)下，聲樂表演藝術(shù)也靠著釋義學(xué)美學(xué)得到了快速的發(fā)展[5]。另外，當(dāng)時(shí)的聲樂表演也非常具有時(shí)代性，與當(dāng)時(shí)的社會背景與時(shí)代風(fēng)氣能夠很好的加以融合?？墒怯捎诋?dāng)時(shí)一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂并沒有深入到音樂的本質(zhì)當(dāng)中。一直到伽達(dá)默爾提出了具有深刻性的音樂作品，才讓釋義學(xué)美學(xué)的相關(guān)作品，開始受到人們的喜愛。

（一）現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)指引聲樂表演藝術(shù)能夠進(jìn)行深度發(fā)展。

現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究者們認(rèn)為，在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究的所有對象中，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是意向性非常強(qiáng)，當(dāng)然藝術(shù)作品本身就是一個(gè)意向性較強(qiáng)的事物。這種情況，就會為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實(shí)的音樂基本功，還必須具備豐富的藝術(shù)創(chuàng)造性以及歷史知識。這樣才能完成一次對聲樂作品合理的二次加工，然后將這部藝術(shù)作品盡可能的進(jìn)行合理修改，讓其可以發(fā)揮它的最大意境，從而完美的展現(xiàn)在廣大的觀眾面前。

（二）釋義學(xué)美學(xué)為聲樂表演藝術(shù)提供更加強(qiáng)大的理論支持。

音樂作品的存在狀態(tài)相對特別，它是一種非語義性的存在，卻又蘊(yùn)含著無比豐富的寓意。表演者在進(jìn)行聲樂表演的過程中，不僅要將自身的情感抒發(fā)出來，更要將作品本身的意義進(jìn)行最大化詮釋。在這方面，如果用現(xiàn)代美學(xué)的眼光來看，聲樂的表演并不是對樂譜的呈現(xiàn)，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進(jìn)行感受。

綜上所述，現(xiàn)代音樂美學(xué)派系較多，而最為主要的兩部分也就是現(xiàn)象學(xué)與釋義學(xué)兩種學(xué)派，聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展就是通過對這兩種學(xué)派的理解和延伸，并保證了長久的音樂發(fā)展道路?，F(xiàn)在是新時(shí)代，對于聲樂音樂需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂人不應(yīng)該將自己的思維局限于樂譜和樂器中，因?yàn)槟切┒贾皇悄銊?chuàng)作的工具，真正的主人是你自己。只有現(xiàn)代風(fēng)格濃厚的創(chuàng)新性音樂才能得到長足的發(fā)展，將現(xiàn)代音樂美學(xué)完美的融入到聲樂當(dāng)中，才是發(fā)展的硬道理。

[3]劉承華.中國古代聲樂演唱美學(xué)的歷時(shí)性展開——從《師乙篇》到明清“唱論”的歷史演進(jìn)軌跡[j].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2015,(2):7-14.