最新外國(guó)哲學(xué)史論文怎么寫(優(yōu)質(zhì)13篇)

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外國(guó)哲學(xué)史論文怎么寫篇一

作為一種思潮，唯美主義歷史悠久。往上可追溯到古希臘時(shí)期，而即便是今天，唯美主義也仍舊在啟發(fā)著當(dāng)代藝術(shù)思潮。

在古希臘時(shí)期，卡利馬科斯曾創(chuàng)造出一種亞歷山大里亞詩(shī)體，被認(rèn)為是西方唯美主義思潮的最早起源。在后來(lái)的古羅馬晚期詩(shī)歌和文學(xué)中，得到進(jìn)一步發(fā)展。18世紀(jì)，康德首先提出審美活動(dòng)的獨(dú)立性，這是從理論上論證唯美主義的開端?？档轮?，萊辛、歌德、席勒等人也對(duì)唯美主義進(jìn)行探討，而19世紀(jì)戈蒂耶為藝術(shù)而藝術(shù)(artforartssake)的口號(hào)推動(dòng)了唯美思想明確理論體系的建立。美國(guó)詩(shī)人、作家愛倫坡在《詩(shī)的原理》中響應(yīng)為藝術(shù)而藝術(shù)的口號(hào)，英國(guó)的藝術(shù)家和文藝?yán)碚摷乙喾e極回應(yīng)戈蒂耶的主張。在19世紀(jì)的英國(guó)，唯美主義兩次達(dá)到高潮，王爾德是這一思想的中堅(jiān)代表，是繼承者亦是實(shí)踐者。

唯美主義者反抗社會(huì)功利、市儈習(xí)氣和庸俗作風(fēng)，強(qiáng)調(diào)超然于生活的藝術(shù)純粹、形式完美和藝術(shù)技巧。他們尖銳批判物質(zhì)社會(huì)，倡導(dǎo)應(yīng)享受美的形式，充分享受個(gè)性。作為歐洲文藝思潮中有深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)流派，對(duì)唯美主義的研究從來(lái)是藝術(shù)理論探討的重點(diǎn)話題。

唯美主義的特征在于超現(xiàn)實(shí)、超道德和無(wú)目的性，所謂超現(xiàn)實(shí)是指藝術(shù)來(lái)源于生活，但藝術(shù)高于生活，正如王爾德所說(shuō)，生活模仿了藝術(shù)，遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活;藝術(shù)可以反映道德，但藝術(shù)是純粹的，僅受藝術(shù)家道德觀念的影響，藝術(shù)本身并無(wú)道德與不道德之分;而所有的藝術(shù)都是無(wú)用的(allartsisquiteuseless)，不應(yīng)該被利用來(lái)獲得任何經(jīng)濟(jì)或社會(huì)效益，或者鞏固道德的地位。

唯美主義與功利主義觀點(diǎn)相對(duì)，不僅開拓了題材，也建構(gòu)新的文化價(jià)值體系外國(guó)文學(xué)論文開題報(bào)告論文。(王柯童，曾海珠，，p68)。但對(duì)唯美主義理論的批評(píng)也不少見，比如有學(xué)者認(rèn)為唯美主義反對(duì)為教義而藝術(shù)，這是進(jìn)步的，但是他們矯枉過(guò)正，宣揚(yáng)藝術(shù)并非來(lái)源于生活，力圖以藝術(shù)來(lái)美化生活，顛倒了藝術(shù)與生活的關(guān)系，并是藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)，這又注定是行不通的;并且由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)超道德而陷入感性崇拜，反而使美庸俗化。最新英美文學(xué)論文開題報(bào)告最新英美文學(xué)論文開題報(bào)告。(張莉、劉曉茜，2015，p38-39)。

唯美主義對(duì)中國(guó)文學(xué)界影響也很深遠(yuǎn)。20世紀(jì)初，隨著林紓等人譯介的西方文學(xué)作品和文學(xué)理論在中國(guó)問(wèn)世，唯美主義思想傳入中國(guó)本土。

周作人對(duì)王爾德童話《快樂王子》的譯介是唯美主義在中國(guó)傳播的開端，隨后陳獨(dú)秀對(duì)王爾德喜劇《莎樂美》的介紹，及代表五四新文化的《新青年》、《新潮》雜志對(duì)王爾德作品及其生平介紹，使中國(guó)現(xiàn)代文壇出現(xiàn)一股王爾德熱潮，還有朱維基翻譯的《謊言與頹敗》，林語(yǔ)堂翻譯的《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》，以及梁實(shí)秋的《王爾德的唯美主義》等等，將王爾德唯美主義文藝思想的譯介和初步研究又向前推進(jìn)了一步。

20世紀(jì)90年代，唯美主義對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響又受到中國(guó)文學(xué)理論家和批評(píng)家的重視，認(rèn)為唯美主義雖然唯心，卻明確了藝術(shù)與生活之間的辯證關(guān)系;雖然極端，卻構(gòu)建了真、善、美相結(jié)合的審美觀;雖然片面，卻主張藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。

本選題的研究意義。

本選題的重點(diǎn)、難點(diǎn)及創(chuàng)新點(diǎn)。

本選題撰寫框架。

擬參考的書目。

專著：

[1]王佩蘭.英國(guó)文學(xué)史及作品選讀[m].長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)出版社，。

[2]龔翰熊.歐洲小說(shuō)史[m].成都：四川大學(xué)出版社，。

[3]徐葆耕.西方文學(xué)之旅[m].石家莊：河北教育出版社，20。

外國(guó)哲學(xué)史論文怎么寫篇二

“面向事實(shí)本身”,尋求認(rèn)識(shí)的絕對(duì)自明性,這是胡塞爾畢生所追求的.目標(biāo),然而最后證明他失敗了.因?yàn)樗詻]有擺脫知性思維的困境,所以他的意向性結(jié)構(gòu)依然是一個(gè)預(yù)先設(shè)定.在中國(guó)先秦哲學(xué)中,由于立足于生存論立場(chǎng),對(duì)本體的把握最初就建立在自明性基礎(chǔ)上,它是儒家通過(guò)“忠恕”原則建立的類的情感或道家作為直覺中的境界,與本體通而為一.所以,在這一點(diǎn)上,我們說(shuō)中國(guó)先秦哲學(xué)具有現(xiàn)象學(xué)意義.既然哲學(xué)本源于人的生存需要,那么本體的明證性就只能在生存論中,而不在知識(shí)論中,這是中國(guó)先秦哲學(xué)所給予我們的啟示.

作者：薛俊清作者單位：中共吉林省委黨校,吉林,長(zhǎng)春,130012刊名：長(zhǎng)白學(xué)刊pku英文刊名：changbaijournal年，卷(期)：2000“”(4)分類號(hào)：b22關(guān)鍵詞：自明性知性思維忠恕直覺生存論

外國(guó)哲學(xué)史論文怎么寫篇三

中國(guó)哲學(xué)是成熟于過(guò)去的未來(lái)哲學(xué).中國(guó)哲學(xué)始終保持著與人生存在的直接內(nèi)在的相關(guān)性.正因?yàn)榇?使中國(guó)哲學(xué)具有了多方面的合理性的優(yōu)越性.中國(guó)哲學(xué)的生存論立場(chǎng),是知識(shí)形態(tài)的形而上學(xué)之所以可能的一個(gè)合理的立場(chǎng);中國(guó)哲學(xué)的本體觀念及建立本體觀念的方法具有明證性的`合理性;中國(guó)哲學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯保證了中國(guó)哲學(xué)統(tǒng)一的、持續(xù)穩(wěn)定的發(fā)展及無(wú)限的發(fā)展可能性的空間.這些合理性的優(yōu)越性.對(duì)馬克思主義哲學(xué)的發(fā)展具有多方面的價(jià)值.中國(guó)哲學(xué)也有其自身的弱點(diǎn),中國(guó)古代哲學(xué)短于語(yǔ)言邏輯分析的操作平臺(tái)的自覺建構(gòu).對(duì)此,馬克思主義哲學(xué)會(huì)給中國(guó)哲學(xué)帶來(lái)革命性變革.發(fā)展的馬克思主義哲學(xué)是成熟于未來(lái)的中國(guó)哲學(xué).

作者：張連良作者單位：吉林大學(xué),哲學(xué)基礎(chǔ)理論研究中心,吉林,長(zhǎng)春,130012刊名：長(zhǎng)白學(xué)刊pku英文刊名：changbaijournal年，卷(期)：2006“”(6)分類號(hào)：b2關(guān)鍵詞：中國(guó)哲學(xué)馬克思主義哲學(xué)生存論內(nèi)在邏輯忠恕之道

外國(guó)哲學(xué)史論文怎么寫篇四

摘要：

外國(guó)文學(xué)的內(nèi)容涵蓋很廣，具有不平衡性、階段性、差異性和交融性的特點(diǎn)，在教學(xué)過(guò)程中借助影視作品更有助于學(xué)生的理解和掌握。外國(guó)文學(xué)影視作品的選取應(yīng)遵循目的性、準(zhǔn)確性、基礎(chǔ)性、創(chuàng)新性、聯(lián)系性和教學(xué)相長(zhǎng)的原則。但需明確的是利用網(wǎng)絡(luò)和影視是教學(xué)輔助手段，最終目的還是要回歸文本，提倡文學(xué)閱讀，提升學(xué)生的寫作能力。

關(guān)鍵詞：

《教育大辭典》中定義教學(xué)組織形式為：“教學(xué)活動(dòng)的一定結(jié)構(gòu)方式，受教育普及程度，學(xué)科性、教學(xué)任務(wù)制約，其發(fā)展變化反映社會(huì)生產(chǎn)方式的要求。教學(xué)組織形式在教學(xué)理論和實(shí)踐中，處于具體的落腳點(diǎn)的地位，教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容以及教學(xué)行為等要素，最終綜合、具體落實(shí)到一定的組織形式，借助不同的教與學(xué)組合方式，在一定的時(shí)空環(huán)境中實(shí)現(xiàn)教學(xué)活動(dòng)的展開。”教學(xué)組織形式經(jīng)歷了由個(gè)別教學(xué)到集體教學(xué)，教學(xué)媒體由語(yǔ)言與文字發(fā)展到現(xiàn)代教學(xué)媒體，教學(xué)媒體指：在教育教學(xué)的過(guò)程中，在教師與學(xué)生之間傳遞教學(xué)信息的中介物?！度珖?guó)現(xiàn)代遠(yuǎn)程教育發(fā)展規(guī)劃》中教育部明確提出：充分利用現(xiàn)代信息技術(shù)，以現(xiàn)有中國(guó)教育和科研計(jì)算機(jī)網(wǎng)、衛(wèi)星電視教育網(wǎng)為基礎(chǔ)，形成現(xiàn)代遠(yuǎn)程教育網(wǎng)絡(luò);推動(dòng)各級(jí)各類教育的改革與發(fā)展，提高教育質(zhì)量，構(gòu)建開放的學(xué)習(xí)體系和終身教育體系。采用影視作品輔助外國(guó)文學(xué)教學(xué)是可行的，也是十分必要的。于文書先生評(píng)價(jià)說(shuō)：“據(jù)我們的調(diào)查顯示，大多數(shù)學(xué)校沒有審美教育機(jī)構(gòu)、隊(duì)伍以及實(shí)施的計(jì)劃，領(lǐng)導(dǎo)重視不夠的情況也不同程度地存在。在各級(jí)各類學(xué)校中，對(duì)美育的理解也有很大的偏差。在教育中，由于對(duì)工具理性的強(qiáng)調(diào)和審美教育的缺失，致使一些學(xué)生情商偏低，審美感受能力遲鈍，創(chuàng)造性思維較差，呈現(xiàn)出綜合素質(zhì)欠缺的‘單面人’癥狀?！?/p>

由于多數(shù)學(xué)生在中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響中長(zhǎng)大，中學(xué)教育也給予學(xué)生很少的外國(guó)文化教育，文化差異就成為主要障礙。文化差異阻礙了學(xué)生對(duì)外國(guó)文學(xué)的理解，僅僅通過(guò)學(xué)生自學(xué)和教師簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)課堂模式已經(jīng)不能滿足，促進(jìn)教育現(xiàn)代化，利用輔助的教學(xué)手段提高教學(xué)質(zhì)量迫在眉睫。新媒體視域下美育的開展要在教師的指導(dǎo)下進(jìn)行。新媒體給大學(xué)生很大的自由表達(dá)空間，大學(xué)生的言論表達(dá)處于形成發(fā)展時(shí)期，同時(shí)也培養(yǎng)了其獨(dú)立性和創(chuàng)造性，但也要區(qū)分新媒體的虛擬與現(xiàn)實(shí)，對(duì)大學(xué)生要加以引導(dǎo)。網(wǎng)絡(luò)和影視資源具有其不可替代的優(yōu)勢(shì)。以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體的興起，使教育資源和教育權(quán)力發(fā)生了轉(zhuǎn)變。新媒體更加形象和生動(dòng)，是傳統(tǒng)課堂的補(bǔ)充和延伸。人們通過(guò)聽覺所獲得的知識(shí)能夠記憶15%，從視覺所獲得的知識(shí)能夠記憶25%，視聽結(jié)合起來(lái)可以記憶65%。網(wǎng)絡(luò)上有很多免費(fèi)的影視資源，影視作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，綜合了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有形象性、直觀性等的優(yōu)勢(shì)。外國(guó)文學(xué)的'教學(xué)中，使用影視作品輔助教學(xué)，符合直觀性和深刻性的原則，可以使教學(xué)活動(dòng)生動(dòng)活潑、直接有效。直觀性和深刻性原則是指在學(xué)習(xí)中幫助理解內(nèi)容，形成概念，它反映了學(xué)員的認(rèn)識(shí)規(guī)律。采用影視教學(xué)通過(guò)聲音和畫面能豐富學(xué)員的直接經(jīng)驗(yàn)，學(xué)生可以自主選擇避免抽象、空洞地說(shuō)教，同時(shí)，也能使教材符合學(xué)員思維的發(fā)展。外國(guó)文學(xué)教學(xué)中要想讓學(xué)生能夠深入了解外國(guó)文學(xué)就要了解作品中相關(guān)的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、宗教、民俗等諸多因素，許多抽象的心理描寫，要充分發(fā)揮影視的優(yōu)勢(shì)，有助于學(xué)生的理解和掌握。

隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，例如《神曲》《紅與黑》《人間喜劇》《哈姆萊特》《簡(jiǎn)?愛》《傲慢與偏見》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《安娜?卡列尼娜》等很多外國(guó)文學(xué)經(jīng)典都有相應(yīng)的影視改編，甚至有很多的版本。課堂教學(xué)中影視的運(yùn)用要適度適量。大學(xué)課堂一般為50分鐘，影片相對(duì)較長(zhǎng)，就需要考慮刪節(jié)播放的長(zhǎng)度和控制進(jìn)度，過(guò)程中教師輔之以講解促進(jìn)學(xué)生的理解，影片的運(yùn)用也要適量以免影響教學(xué)。課堂教學(xué)我們應(yīng)該充分利用這些影視資源來(lái)進(jìn)行教學(xué)，但為了保證教學(xué)效果在影視作品的選擇時(shí)應(yīng)該遵循一定的原則。外國(guó)文學(xué)教學(xué)中影視作品的選取首先要遵循目的性和準(zhǔn)確性的原則。目的性就是在教學(xué)中要達(dá)到的教學(xué)效果，針對(duì)教學(xué)大綱和授課計(jì)劃并嚴(yán)格執(zhí)行以達(dá)到教學(xué)效果。準(zhǔn)確性是在目的性的基礎(chǔ)之上選擇能達(dá)到教學(xué)效果的影視。外國(guó)文學(xué)的經(jīng)典作品計(jì)劃都有相關(guān)的影視改編，很多影視更有改編的多個(gè)版本，篩選出最合適的版本，這就要求要進(jìn)行篩選以達(dá)到準(zhǔn)確性的要求。例如莎士比亞的經(jīng)典作品《哈姆萊特》有多個(gè)版本，其中1948年勞倫斯?奧利弗導(dǎo)演、1990年佛朗哥?澤菲雷里導(dǎo)演、肯尼思?布萊納導(dǎo)演、麥克?阿爾默瑞德導(dǎo)演、格雷戈里?道蘭導(dǎo)演的影片為其中經(jīng)典版本，1948年版因其經(jīng)典、準(zhǔn)確和生動(dòng)更能體現(xiàn)哈姆萊特的猶豫與延宕而更適合運(yùn)用于教學(xué)過(guò)程中。外國(guó)文學(xué)教學(xué)中影視作品的選取要遵循基礎(chǔ)性和創(chuàng)新性的要求。在外國(guó)文學(xué)教學(xué)的過(guò)程中要立足于教材，在教材的基礎(chǔ)上選取的影視作品。與此同時(shí)結(jié)合教材選取影視講解并分析。在作品和文化背景下，盡量淺顯易懂的講解以加深學(xué)生的理解。外國(guó)文學(xué)教學(xué)中影視作品的選取要遵循聯(lián)系性原則即文學(xué)聯(lián)系實(shí)際的原則。我們進(jìn)行外國(guó)文學(xué)的學(xué)習(xí)，不僅要有利于學(xué)生掌握外國(guó)文學(xué)的精髓，更要理論聯(lián)系實(shí)際，有助于文明學(xué)生之精神，弘揚(yáng)正氣，傳播正能量，在此基礎(chǔ)上來(lái)選擇影視。例如斯丹達(dá)爾的《紅與黑》和巴爾扎克的《人間喜劇》講述了青年的個(gè)人奮斗歷程，對(duì)現(xiàn)階段大學(xué)生有很大的啟示作用。

外國(guó)文學(xué)教學(xué)中影視作品的選取最后也是最重要達(dá)到教學(xué)相長(zhǎng)原則。以學(xué)生為中心選擇影視作品，教師要把握教學(xué)相長(zhǎng)原則，師生一起觀看探討，選取的影視作品要能激發(fā)學(xué)生的共鳴，充分調(diào)動(dòng)起學(xué)生的積極性，使學(xué)生樂于與教師和同學(xué)們交流，這是教學(xué)相長(zhǎng)的真諦。利用影視作品教學(xué)已經(jīng)成為高校教學(xué)的重要輔助手段之一，“把教育技術(shù)作為教學(xué)改革的突破口和制高點(diǎn)”并“利用信息技術(shù)促進(jìn)教學(xué)改革提高教學(xué)質(zhì)量”，能夠“加大教學(xué)信息化建設(shè)力度，推動(dòng)多媒體輔助教學(xué)，提高教學(xué)效果”。但同時(shí)在教學(xué)過(guò)程中也要避免過(guò)分依賴影視作品。影視作品“視聽兼?zhèn)洹⒙曅尾⒚笔箤W(xué)生能更直觀理解文學(xué)作品，但要結(jié)合教師在教學(xué)過(guò)程中的講授以加強(qiáng)學(xué)生的理解。要始終明確影視作品是教學(xué)輔助手段，并不能取代常規(guī)教學(xué)手段，教師備課要圍繞教學(xué)目標(biāo)，選取最具代表性的影視作品。利用影視作品進(jìn)行教學(xué)要結(jié)合常規(guī)教學(xué)手段，輔助性的教學(xué)手段除了影視作品還應(yīng)該包括網(wǎng)絡(luò)、圖書館、博物館等途徑，運(yùn)用多種教學(xué)手法，這樣才能充分發(fā)揮影視作品的作用。為了能夠在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中運(yùn)用影視資源，平時(shí)多觀看和搜集相關(guān)的影視資源，掌握相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)以發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)的優(yōu)勢(shì)。搜集相關(guān)的影視資源后要結(jié)合教學(xué)進(jìn)行篩選，這要求教師能夠選出最能培養(yǎng)學(xué)生能力完成教學(xué)任務(wù)達(dá)到教學(xué)效果的影視作品，也對(duì)教師提高自身信息素養(yǎng)和現(xiàn)代教學(xué)技能提出更高的要求。外國(guó)文學(xué)教學(xué)中運(yùn)用影視資源有利于提升學(xué)生的寫作能力。影視資源可以直觀性加深學(xué)生對(duì)生活的理解，并彌補(bǔ)學(xué)生生活閱歷的欠缺，給學(xué)生提供豐富的素材，提升學(xué)生的寫作能力。運(yùn)用影視資源教學(xué)也對(duì)學(xué)生提出了更高的要求，影視資源給學(xué)生很大的選擇空間，新媒體的興起使學(xué)生具備聽和表達(dá)的權(quán)力，為達(dá)到更好的教學(xué)效果需要提升其文學(xué)和媒介素養(yǎng)。隨著教育手段和教育環(huán)境的改變，在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中利用影視符合現(xiàn)階段教學(xué)要求和學(xué)生特點(diǎn)，應(yīng)在遵循影視作品的選取原則后，充分發(fā)揮影視教學(xué)輔助作用以達(dá)到更好的教學(xué)效果。

外國(guó)哲學(xué)史論文怎么寫篇五

中國(guó)在世界上的國(guó)際地位越來(lái)越重要，與其他國(guó)家的交流越來(lái)越頻繁，這就需要國(guó)人去了解其他國(guó)家的文化。

摘要：在全球化、多元化視野下，高校教學(xué)改革不斷推進(jìn)，傳統(tǒng)的教學(xué)方法已無(wú)法滿足新時(shí)代的教學(xué)需求。

本文在教育教學(xué)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，運(yùn)用生態(tài)學(xué)理論具體分析高校外國(guó)文學(xué)生態(tài)化教學(xué)路徑，即采用“三自、三化、三面向”的生態(tài)化教學(xué)模式，以期為高校外國(guó)文學(xué)教學(xué)路徑的理論探索提供參考。

關(guān)鍵詞：大學(xué)教育;外國(guó)文學(xué)教學(xué);生態(tài)化教學(xué)。

一、研究背景。

在全球化背景下，大學(xué)傳統(tǒng)的教育理念和教育模式都面臨著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，有關(guān)教育教學(xué)改革的研究也如火如荼地開展起來(lái)。

就我國(guó)而言，教育部啟動(dòng)了“高等教育面向21世紀(jì)教學(xué)內(nèi)容和課程體系改革”“新世紀(jì)高等教育本科教育教學(xué)改革”等研究項(xiàng)目，試圖推進(jìn)大學(xué)教改的順利進(jìn)行。

目前，許多大學(xué)雖然進(jìn)行了所謂的改革，但大都收效甚微。

究其原因，主要在于很多教師不能深入理解教改的精髓，過(guò)于注重對(duì)教學(xué)外在形式的翻新，未能從多元化視角對(duì)具體教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)主客體進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，從而使教改形成表面上繁榮但實(shí)際虛空的現(xiàn)象，這種狀況也突出表現(xiàn)在大學(xué)外國(guó)文學(xué)課程的教學(xué)中。

二、生態(tài)化教學(xué)相關(guān)概述。

大學(xué)教育應(yīng)保持獨(dú)立的品格，不但要對(duì)社會(huì)變化迅速做出反應(yīng)，而且要運(yùn)用多學(xué)科的話語(yǔ)解讀教學(xué)的意義。

20世紀(jì)初，生態(tài)學(xué)理論體系已初具規(guī)模，并逐漸發(fā)展成為一門獨(dú)立學(xué)科，甚至可以說(shuō)是“顛覆性的學(xué)科”，其“顛覆”的是3來(lái)支配人類社會(huì)突飛猛進(jìn)的價(jià)值觀、世界觀，但“顛覆”的同時(shí)意味著一種知識(shí)體系和文明范式的轉(zhuǎn)換。

目前，一些生態(tài)學(xué)的思想觀點(diǎn)和研究方法已滲透到自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，高等教育也逐漸引入生態(tài)學(xué)的原理和方法，形成了教育生態(tài)學(xué)。

教育生態(tài)學(xué)是20世紀(jì)七八十年代在英美等國(guó)興起的一門新興科學(xué)，最早由美國(guó)學(xué)者克雷明提出，旨在把教育看作一個(gè)有機(jī)系統(tǒng)，研究其結(jié)構(gòu)、功能和規(guī)律，進(jìn)而揭示教育發(fā)展的趨勢(shì)。

我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)較早開展教育生態(tài)化研究，以方炳林、李聰為代表，而大陸相關(guān)主題研究較晚，代表人物是鄭雪。

目前，生態(tài)化教學(xué)模式已成為高等教育人才培養(yǎng)和教學(xué)改革的重要突破口，并決定了未來(lái)高等教育的發(fā)展方向。

但縱觀國(guó)內(nèi)外，學(xué)者們對(duì)于大學(xué)生態(tài)化教育的研究多從宏觀角度入手，主要闡述環(huán)境與人類教育活動(dòng)的交互關(guān)系，而從微觀角度運(yùn)用生態(tài)學(xué)理論研究某一具體課程教學(xué)問(wèn)題的并不多。

目前，我國(guó)高校教學(xué)中普遍存在教師教學(xué)方法單一、課堂氣氛凝滯、學(xué)生學(xué)習(xí)興趣低下等問(wèn)題，這嚴(yán)重影響了高校外國(guó)文學(xué)的教學(xué)質(zhì)量。

因此，建設(shè)生態(tài)化課堂已成為高校外國(guó)文學(xué)課程改革的必然選擇。

三、實(shí)現(xiàn)高校外國(guó)文學(xué)生態(tài)化教學(xué)的路徑。

教育教學(xué)之所以能夠與生態(tài)學(xué)相聯(lián)系，是因?yàn)榻虒W(xué)本身就是一個(gè)完整的生態(tài)系統(tǒng)。

“從生態(tài)學(xué)角度看，學(xué)校中的教學(xué)活動(dòng)是人與環(huán)境之間的信息傳遞過(guò)程，是人對(duì)自然和社會(huì)環(huán)境所具有的信息的采集、編碼、翻譯和利用過(guò)程，也就是人和環(huán)境的對(duì)話過(guò)程?！币簿褪钦f(shuō)，教學(xué)活動(dòng)體現(xiàn)了人與環(huán)境之間的互動(dòng)。

同時(shí)，由于教學(xué)活動(dòng)是培養(yǎng)人的活動(dòng)，所以又體現(xiàn)出人與人之間的關(guān)系。

因此，在大學(xué)外國(guó)文學(xué)課程的教學(xué)中，筆者結(jié)合生態(tài)學(xué)原理提出“三自、三化、三面向”的生態(tài)化教學(xué)模式。

(一)“三自”——從主導(dǎo)者到引導(dǎo)者，從被動(dòng)學(xué)習(xí)者到主動(dòng)研究者。

在傳統(tǒng)課堂上，教師是擁有絕對(duì)權(quán)威的主導(dǎo)者，而學(xué)生是被動(dòng)接受知識(shí)的服從者。

生態(tài)化課堂強(qiáng)調(diào)教師和學(xué)生是平等、和諧、互動(dòng)、共生的關(guān)系，因此，應(yīng)強(qiáng)調(diào)教學(xué)過(guò)程中的“三自”原則——“自主合作”“自我調(diào)控”“自我內(nèi)省”。

1.自主合作傳統(tǒng)教學(xué)過(guò)分強(qiáng)調(diào)師生關(guān)系中教師的主導(dǎo)性，無(wú)視學(xué)生的主觀能動(dòng)性。

而促進(jìn)學(xué)生積極思考的一種教學(xué)方法就是自主合作，其包括學(xué)生自身內(nèi)部的自我合作，以及學(xué)生之間個(gè)體化的合作，其中自我合作是基礎(chǔ)，個(gè)體化合作是深化。

自我合作，是指學(xué)生在課前可通過(guò)各種媒介主動(dòng)探索與所學(xué)內(nèi)容相關(guān)的知識(shí)，并在此基礎(chǔ)上加強(qiáng)批評(píng)與自我批評(píng)，進(jìn)而提出自己的觀點(diǎn)。

個(gè)體化合作，是指學(xué)生在自我研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行集體合作研究，可采用討論、辯論、演繹的方式，這是由外國(guó)文學(xué)課程的特殊性決定的。

外國(guó)文學(xué)首先突出的是“史”的線索，其次是對(duì)重點(diǎn)作家作品進(jìn)行分析。

因此，討論、辯論、演繹的教學(xué)方式能實(shí)現(xiàn)不同的學(xué)習(xí)效果。

由于學(xué)生個(gè)人喜好和知識(shí)結(jié)構(gòu)不同，討論可將學(xué)生研讀時(shí)發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題和各自的觀點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)，從而拓展思維。

辯論，是比較集中的對(duì)一個(gè)或幾個(gè)爭(zhēng)議較大的觀點(diǎn)進(jìn)行深入探討，其有助于加深對(duì)問(wèn)題的理解。

演繹，是對(duì)作品進(jìn)行外化形式的反饋，外國(guó)文學(xué)作品體裁中最具操作性的就是戲劇、散文和詩(shī)歌，教師可將課堂變換為舞臺(tái)，讓學(xué)生化身演員或者朗誦者，以使其更好地理解作家的創(chuàng)作思想和人物的心路歷程。

2.自我調(diào)控在傳統(tǒng)教學(xué)中，教師會(huì)在課前明確設(shè)立總的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)內(nèi)容，即要求所有學(xué)生接受統(tǒng)一的教學(xué)內(nèi)容，采用統(tǒng)一的思維方式，得出相同的結(jié)論，這嚴(yán)重抑制了學(xué)生的創(chuàng)造性和能動(dòng)性。

由于外國(guó)文學(xué)課程容量大，而教學(xué)課時(shí)有限，所以外國(guó)文學(xué)生態(tài)化教學(xué)既要有教師的統(tǒng)籌，又要充分張揚(yáng)學(xué)生的個(gè)性。

教師在課前設(shè)計(jì)好總的教學(xué)目標(biāo)和內(nèi)容，每個(gè)學(xué)生可根據(jù)自身興趣，從教學(xué)總目標(biāo)中選取與已有研究相匹配的目標(biāo)作為專題性研究目標(biāo)，并自發(fā)采取不同的學(xué)習(xí)形式，收集相關(guān)信息資料，解決研究過(guò)程中存在的問(wèn)題。

在這種專題研究中，教師起到的是引導(dǎo)作用，而學(xué)生在研究過(guò)程中要不斷反思對(duì)知識(shí)的理解程度、自我的思維方式及自身解決問(wèn)題的能力，并及時(shí)調(diào)整研究方法，做整個(gè)研究過(guò)程的自我調(diào)控者。

3.自我內(nèi)省自我內(nèi)省是在每一次自我調(diào)控式的研究之后，學(xué)生總結(jié)研究經(jīng)驗(yàn)。

這種經(jīng)驗(yàn)往往包括兩方面：一是對(duì)外國(guó)文學(xué)課程性質(zhì)和規(guī)律更為深入的把握;二是學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)課程最切合自身狀況的方法。

(二)“三化”——從單一、粗暴的評(píng)價(jià)到立體人性的評(píng)價(jià)。

教學(xué)評(píng)價(jià)是考量教學(xué)質(zhì)量和教學(xué)效果的重要環(huán)節(jié)。

傳統(tǒng)外國(guó)文學(xué)教學(xué)中，這種評(píng)價(jià)往往單一、粗暴，主要以期末考試試卷得分為準(zhǔn)，且試題內(nèi)容往往重記憶輕能力，答案設(shè)置缺乏開放性和創(chuàng)造性。

這種考核方式給學(xué)生帶來(lái)了沉重的學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)。

而生態(tài)化教學(xué)評(píng)價(jià)是一種立體、多元、人性化的評(píng)價(jià)體系，其采用發(fā)展的眼光審視學(xué)生的動(dòng)態(tài)學(xué)習(xí)過(guò)程，主張“評(píng)價(jià)主體多元化、評(píng)價(jià)內(nèi)容全面化、評(píng)價(jià)方式多樣化”。

1.評(píng)價(jià)主體多元化評(píng)價(jià)主體多元化，即由過(guò)去教師作為單一的評(píng)價(jià)主體拓展為由眾多因子參與的多元化評(píng)價(jià)。

也就是說(shuō)，除教師外，與教學(xué)活動(dòng)密切相關(guān)的學(xué)生、學(xué)校都可以參與到教學(xué)評(píng)價(jià)中。

教師和學(xué)生作為教學(xué)活動(dòng)的直接參與者，其有資格對(duì)教學(xué)狀況作出評(píng)價(jià);學(xué)校作為教學(xué)活動(dòng)的組織者和教學(xué)質(zhì)量的監(jiān)控者，也有資格對(duì)教學(xué)情況作出評(píng)價(jià)。

這種多元化評(píng)價(jià)的目的只有一個(gè)，即促進(jìn)教師和學(xué)生的全面發(fā)展。

2.評(píng)價(jià)內(nèi)容全面化在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中，教學(xué)內(nèi)容的設(shè)置較為豐富，所以教學(xué)內(nèi)容的評(píng)價(jià)也需要全面，即不僅要對(duì)學(xué)生基礎(chǔ)知識(shí)的掌握情況進(jìn)行評(píng)價(jià)，還要重視對(duì)學(xué)生分析問(wèn)題、解決問(wèn)題能力的評(píng)價(jià)。

此外，還應(yīng)對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)過(guò)程中人生觀和價(jià)值觀的自我完善做出評(píng)價(jià)，以顯示學(xué)習(xí)對(duì)生命和生活的巨大指導(dǎo)意義。

3.評(píng)價(jià)方式多樣化評(píng)價(jià)主體和評(píng)價(jià)內(nèi)容的多元化，必然帶來(lái)評(píng)價(jià)方式的多樣化。

教學(xué)評(píng)價(jià)不應(yīng)局限于試卷的得分情況，而應(yīng)通過(guò)觀察學(xué)生對(duì)問(wèn)題的研討情況對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力作出評(píng)價(jià)。

另外，在教學(xué)過(guò)程中，應(yīng)注重采用學(xué)生自評(píng)和互評(píng)相結(jié)合的評(píng)價(jià)方式。

(三)“三面向”——從固守知識(shí)到可持續(xù)育人。

“三面向”是指“面向自我，面向社會(huì)，面向未來(lái)”，這是外國(guó)文學(xué)生態(tài)化教學(xué)的目標(biāo)。

傳統(tǒng)外國(guó)文學(xué)教學(xué)目標(biāo)往往是取得優(yōu)異的卷面成績(jī)，這導(dǎo)致學(xué)生對(duì)教師的盲從及對(duì)知識(shí)的死記硬背。

為順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，外國(guó)文學(xué)教學(xué)要面向社會(huì)、面向未來(lái)，即把教師所教內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系，用幾千年的人類思想豐富當(dāng)代人的生活，并最大限度地指導(dǎo)人們創(chuàng)造更美好的生活。

同時(shí)，為實(shí)現(xiàn)學(xué)以致用，學(xué)生要面向自我，尊重自我的情感態(tài)度、認(rèn)知能力和個(gè)性特征，以使自身潛能得到最大限度的發(fā)揮。

綜上所述，為改變高校當(dāng)前的外國(guó)文學(xué)教學(xué)現(xiàn)狀，突顯教學(xué)價(jià)值，需要探索積極有效的新教學(xué)路徑。

生態(tài)主義價(jià)值觀為重新構(gòu)建教學(xué)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)人和社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展找到了新的方向，并體現(xiàn)了尊重生命、關(guān)懷生命、拓展生命、提升生命的生態(tài)價(jià)值意義。

因此，運(yùn)用生態(tài)學(xué)理論開發(fā)以“三自、三化、三面向”為主要實(shí)施路徑的高校外國(guó)文學(xué)生態(tài)化教學(xué)模式，將極大提升教學(xué)效果，幫助學(xué)生形成正確的價(jià)值觀。

參考文獻(xiàn)。

[1]葉圣陶.葉圣陶語(yǔ)文教育論集[m].北京：教育科學(xué)出版社，1980.

[摘要]我國(guó)在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)等方面快速發(fā)展，增加了對(duì)于高素質(zhì)人才的現(xiàn)實(shí)需要，而與此同時(shí)，外國(guó)文學(xué)教育作為高等院校教育的一個(gè)關(guān)鍵組成部分，卻一直以來(lái)被高等院校的英語(yǔ)專業(yè)所忽視，使得學(xué)生素質(zhì)出現(xiàn)短板。

為此，我們極有必要在英語(yǔ)課堂教學(xué)過(guò)程中，增加補(bǔ)充外國(guó)文學(xué)知識(shí)的力度，并細(xì)致思考具體的有效補(bǔ)充方式，從而保證學(xué)生綜合素質(zhì)真正提升上去。

[關(guān)鍵詞]外國(guó)文學(xué);大學(xué)英語(yǔ);課堂引入;有效方式。

因?yàn)楦叩仍盒＝逃母锏某掷m(xù)深入，再加上全球化進(jìn)程的穩(wěn)步向前，近一段時(shí)期以來(lái)大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)在高校內(nèi)處于日益重要的地位，成為各所院校學(xué)時(shí)較長(zhǎng)、學(xué)生耗費(fèi)時(shí)間與精力較多的課程。

但是在此過(guò)程中，我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到教育并非是完善的，其中依然存在一些顯著問(wèn)題。

比如，教師處在教學(xué)定式框架之中無(wú)法脫身，過(guò)于關(guān)注學(xué)生語(yǔ)言能力卻忽視對(duì)文化背景的介紹，學(xué)生以四六級(jí)考試為指針走應(yīng)試學(xué)習(xí)的老路等。

面對(duì)這些問(wèn)題，我們?cè)撊绾巫龀鲎兏铮嬲嵘髮W(xué)英語(yǔ)課堂教學(xué)的實(shí)效性，讓學(xué)生享受到學(xué)習(xí)的樂趣、享受到語(yǔ)言和文化相結(jié)合的妙處，是不得不考慮的問(wèn)題，而外國(guó)文學(xué)知識(shí)的引入，毫無(wú)疑問(wèn)是解決這一問(wèn)題的金鑰匙。

一、外國(guó)文學(xué)知識(shí)引入大學(xué)英語(yǔ)課堂的必要性。

(一)提升語(yǔ)言應(yīng)用能力。

語(yǔ)言是表達(dá)的藝術(shù)，而文學(xué)則是這種表達(dá)藝術(shù)中的獨(dú)秀之枝。

不同的語(yǔ)言，會(huì)產(chǎn)生不同特質(zhì)的文學(xué)，外國(guó)文學(xué)和中國(guó)文學(xué)存在風(fēng)格的不同、背景的差異，其語(yǔ)言結(jié)構(gòu)可以給英語(yǔ)技巧訓(xùn)練提供很大的幫助，特別在進(jìn)行語(yǔ)法分析和解釋過(guò)程中，這種幫助的效果尤其明顯。

此外，一部甚至一篇文學(xué)作品中，通常都含有極為豐富的語(yǔ)境功能，受此影響，相應(yīng)的詞匯和句子學(xué)習(xí)與記憶便會(huì)變得非常容易，而將文學(xué)作品的閱讀和英語(yǔ)寫作結(jié)合起來(lái)，則可以讓學(xué)習(xí)者接受到詞語(yǔ)妙用、文學(xué)風(fēng)格、體裁變化的訓(xùn)練。

像莎士比亞的作品，其中包含了數(shù)不盡的俚詞妙語(yǔ)，生動(dòng)再現(xiàn)了英語(yǔ)語(yǔ)言的精髓，如果能夠善加利用，無(wú)疑會(huì)對(duì)學(xué)生的語(yǔ)言應(yīng)用能力提升起到很大幫助。

(二)豐富語(yǔ)言文化知識(shí)。

毋庸置疑，文學(xué)作品具有反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的功能，并且可以讓人類共性的基本命題得到呈現(xiàn)。

從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)作品是一種文化上的悠久積淀，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的生動(dòng)映照，它可以將時(shí)間上的限制、空間上的隔膜化解開來(lái)，使處在相異文化環(huán)境之中的人們得以完成思想深處的交流，保證了語(yǔ)言的流動(dòng)性。

也就是說(shuō)，在高等院校中開展外國(guó)文學(xué)知識(shí)進(jìn)英語(yǔ)課堂的活動(dòng)，將會(huì)使學(xué)生獲取更加豐富的文化背景知識(shí)，如各地風(fēng)土人情、歷史變遷等。

(三)提高語(yǔ)言應(yīng)用素養(yǎng)。

雖然并不在具體語(yǔ)言知識(shí)考點(diǎn)范圍之內(nèi)，卻同樣是不可或缺、不容忽視的有益內(nèi)容，接觸與認(rèn)知這些內(nèi)容后，學(xué)生將會(huì)更進(jìn)一步體悟到西方文化的魅力。

可以說(shuō)，這是一種視野上的開拓、情操上的陶冶、心靈智慧上的啟迪，是另一種對(duì)語(yǔ)言應(yīng)用能力提升的補(bǔ)益。

二、外國(guó)文學(xué)知識(shí)引入大學(xué)英語(yǔ)課堂的策略。

(一)文學(xué)知識(shí)和教材的結(jié)合。

文學(xué)知識(shí)和教材的結(jié)合，是外國(guó)文學(xué)知識(shí)引入大學(xué)英語(yǔ)課堂策略的基礎(chǔ)，其中，切入點(diǎn)的尋求非常關(guān)鍵，它能夠讓外國(guó)文學(xué)教學(xué)有機(jī)會(huì)成為平時(shí)大學(xué)英語(yǔ)課堂教學(xué)的一部分。

外國(guó)哲學(xué)史論文怎么寫篇六

摘要：魯迅一生的文化成就主要體現(xiàn)在他所做的三件事：創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究和翻譯。幾十年來(lái)，文學(xué)研究者對(duì)于魯迅的創(chuàng)作活動(dòng)和學(xué)術(shù)研究活動(dòng)表現(xiàn)出相當(dāng)程度的重視，對(duì)這兩者進(jìn)行了深入的探究、追索，而魯迅的翻譯活動(dòng)較之前兩者卻明顯地受到冷落，這是與魯迅在翻譯文學(xué)上取得的巨大成績(jī)非常不符的。筆者認(rèn)為，研究魯迅對(duì)外國(guó)文學(xué)的翻譯是魯迅研究中的重要課題，應(yīng)該受到文學(xué)研究者們的關(guān)注。本文試圖從具體的資料著手，對(duì)魯迅1903至1936年間外國(guó)文學(xué)的翻譯情況進(jìn)行數(shù)字統(tǒng)計(jì)。通過(guò)具體的數(shù)字研究，探討魯迅在同一時(shí)期內(nèi)對(duì)外國(guó)文學(xué)的期待視野，借以說(shuō)明魯迅對(duì)外國(guó)文學(xué)的選擇不是無(wú)所根據(jù)的，其中包含著他對(duì)本國(guó)及本國(guó)文學(xué)未來(lái)道路的思考。外來(lái)文學(xué)一直被認(rèn)為具有啟發(fā)、借鑒的`意義。

關(guān)鍵詞：魯迅；外國(guó)文學(xué)；翻譯。

這一概括無(wú)一字虛夸，符合客觀事實(shí)。自19譯出法國(guó)雨果的《哀塵》起，到1936年臨終前趕譯俄國(guó)果戈理的《死魂靈》止，魯迅在對(duì)外國(guó)文學(xué)的翻譯上，努力始終不懈，共譯出14個(gè)國(guó)家、近一百位作家的作品，總字?jǐn)?shù)超過(guò)三百萬(wàn)，和他的創(chuàng)作數(shù)量大體持平。

魯迅是如何翻譯介紹外國(guó)文學(xué)，使之成為啟迪國(guó)民思想覺悟，推動(dòng)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的思想武器的？研究魯迅對(duì)外國(guó)文學(xué)的選擇，并由此探討魯迅的期待視野是筆者以下要做的工作。這一工作分兩部分進(jìn)行：(1)整理統(tǒng)計(jì)魯迅1903至1936年間外國(guó)文學(xué)的翻譯情況；(2)以前者的統(tǒng)計(jì)結(jié)果為依據(jù)，探討魯迅在同一時(shí)期內(nèi)對(duì)外國(guó)文學(xué)的期待視野。

對(duì)于魯迅在1903至1936年間對(duì)外國(guó)文學(xué)翻譯所做的選擇必須從兩個(gè)角度進(jìn)行分析。(一)文學(xué)體裁。首先，從文學(xué)體裁的角度看，1903年至1936年魯迅共譯文學(xué)作品206篇，體裁涉及小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌、雜文和童話，翻譯面非常廣泛。表1是筆者對(duì)魯迅在翻譯過(guò)程中的體裁選擇所做的大致的總結(jié)：

小說(shuō)戲劇詩(shī)歌雜文童話總計(jì)。

百分比39.8%1.4.9%19.9%18%100%。

從這些數(shù)字看，小說(shuō)譯作高居翻譯之首，受到魯迅最大的關(guān)注。詩(shī)歌、雜文、童話分居二、三、四位，但三者之間的差距甚微，在魯迅對(duì)外國(guó)文學(xué)的接受中占有幾乎相等的重要地位。戲劇只有3部譯作，其在魯迅對(duì)外國(guó)文學(xué)翻譯中的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及前四種體裁，顯得微不足道。魯迅對(duì)不同體裁的外國(guó)文學(xué)作品的熱情與冷淡是與他自身文學(xué)創(chuàng)作上的努力相一致的，因此，魯迅的創(chuàng)作傾向由其對(duì)外國(guó)文學(xué)體裁的選擇中可見一二。

(二)國(guó)別文學(xué)。從國(guó)別文學(xué)的角度出發(fā)，筆者對(duì)魯迅1903至1936年間外國(guó)文學(xué)(小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌、雜文、童話)的翻譯情形作了一個(gè)統(tǒng)計(jì)。如表2所示。

表2魯迅的外國(guó)文學(xué)翻譯作品總表(1903―1936)。

國(guó)家小說(shuō)戲劇詩(shī)歌雜文童話總計(jì)。

俄國(guó)(蘇聯(lián))43253080。

日本111133156。

法國(guó)5229。

德國(guó)22。

美國(guó)11。

英國(guó)1616。

波蘭11。

西班牙16117。

匈牙利7613。

芬蘭22。

荷蘭213。

奧地利22。

保加利亞22。

羅馬尼亞11？11。

總計(jì)14國(guó)823434137206。

在206篇被譯的文學(xué)作品中，占據(jù)最大板塊的非俄蘇文學(xué)莫屬，其次是日本文學(xué)，而第三位應(yīng)歸西班牙、匈牙利、芬蘭、荷蘭、保加利亞等國(guó)文學(xué)，也就是被魯迅稱之為“弱小民族”或“被壓迫被侮辱”民族的文學(xué)，英、美、法、德文學(xué)則居于末席。

魯迅對(duì)外國(guó)文學(xué)所做的體裁以及國(guó)別的選擇究竟意味著什么？他眼光的落點(diǎn)在哪里？這些都是與他自身的期待視野有密切關(guān)聯(lián)的。

二、魯迅的期待視野。

魯迅對(duì)于不同體裁的外國(guó)文學(xué)作品有著不同的視野，值得關(guān)注的仍然是具體的數(shù)字。

在小說(shuō)體裁方面，譯者的眼光集中在俄國(guó)，有43篇譯作，占小說(shuō)譯作總數(shù)(82)的52%。西班牙居次，有16篇譯作，占總數(shù)的20%。日本居三，有11篇譯作，占總數(shù)的13%。

在戲劇方面，只有3部譯作：俄國(guó)戲劇《桃色的云》和《被解放的堂吉訶德》，日本戲劇《一個(gè)青年的夢(mèng)》。

在詩(shī)歌方面，英國(guó)居首位，有16首譯詩(shī)，占總數(shù)(43)的37%。其次是日本，有13首譯詩(shī)，占總數(shù)的30%。匈牙利居三，有7首譯詩(shī)，占總數(shù)的16%。在雜文方面，日本受到最多關(guān)注，有31篇譯作，占總數(shù)(41)的76%。其次是俄國(guó)，有5篇譯作，占總數(shù)的12%。

這里，魯迅所做的選擇是與他引進(jìn)外國(guó)文學(xué)的目的密切相關(guān)的。魯迅主張文學(xué)創(chuàng)作“必須博采眾家，取其所長(zhǎng)”，而他“所取法的，大抵是外國(guó)的作家”，[魯迅：《致董永舒》(1933年)，《魯迅全集》第12卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981]從中可以看出魯迅引進(jìn)外國(guó)文學(xué)的目的在于引入新思想、新文學(xué)，從外國(guó)文學(xué)中吸收滋養(yǎng)，以外國(guó)文學(xué)為師。

從魯迅對(duì)外國(guó)文學(xué)的接受視野看，這些文學(xué)創(chuàng)作上的導(dǎo)師各有其用。小說(shuō)方面，魯迅最為推崇的是俄國(guó)的譯作，認(rèn)為“俄國(guó)的文學(xué)，從尼古拉斯二世時(shí)候以來(lái)，就是“為人生”的”，[魯迅：《〈豎琴〉前記》，《南腔北調(diào)集》，北京：人民文學(xué)出版社，1981]從這些“為人生”的作品中他“明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一運(yùn)命的人，而有些作家正在為此而呼號(hào)，而戰(zhàn)斗?！盵魯迅：《英譯本〈短篇小說(shuō)選集〉自序》，《集外集拾遺》，北京：人民文學(xué)出版社，1993]魯迅主張文學(xué)是“為人生”的藝術(shù)，以“為人生”為主流的俄國(guó)小說(shuō)自然極為契合魯迅的標(biāo)準(zhǔn)，加之中俄國(guó)情上的相似，使俄國(guó)小說(shuō)十分貼近中國(guó)現(xiàn)實(shí)，這進(jìn)一步加深了魯迅與俄國(guó)小說(shuō)之間的共鳴。因此，俄國(guó)小說(shuō)被魯迅視為了文學(xué)上的導(dǎo)師。

居俄國(guó)之后的是西班牙小說(shuō)，共16首譯作，全部譯自巴羅哈的小說(shuō)，其中又是什么引起了魯迅的重視呢？魯迅在為這些小說(shuō)所撰寫的譯者后記中明確指出自己譯介的目的并非為著文學(xué)的樂趣，而是因?yàn)樽髡叩募妓嚒＿@里，引起魯迅重視的作者的技藝指的就是巴羅哈刻畫人物的藝術(shù)手法?？磥?lái)魯迅通過(guò)翻譯小說(shuō)想要向國(guó)內(nèi)的創(chuàng)作界輸入的不僅是新的意識(shí)形態(tài)、小說(shuō)內(nèi)容、小說(shuō)形式，也包括新的寫作手法、小說(shuō)技術(shù)，這些均為他所重。

戲劇方面的導(dǎo)師，在魯迅看來(lái)應(yīng)來(lái)自俄國(guó)和日本，因?yàn)閮H有的三部譯劇就是譯自這兩國(guó)的作品。

詩(shī)歌方面，英國(guó)雖然以16首譯詩(shī)居首位，但這16首作品采取的是周作人口譯，魯迅筆述的翻譯方式，并非魯迅的獨(dú)立翻譯成果。而居次位的日本，其大部分譯詩(shī)都出自《谷虹兒畫選》，魯迅譯介這些詩(shī)作主要是出于對(duì)美術(shù)的興趣。因此，英、日兩國(guó)都不能視為魯迅在詩(shī)歌方面主要的學(xué)習(xí)、借鑒對(duì)象，以7首譯詩(shī)居于第三位的匈牙利才是魯迅在詩(shī)歌方面的外來(lái)楷模。

值得注意的是，魯迅所翻譯的7首匈牙利詩(shī)歌均是裴多菲的作品。裴多菲是位極具影響的愛國(guó)詩(shī)人，他以詩(shī)歌作為反抗外族侵略、封建壓迫，爭(zhēng)取民族獨(dú)立的有力武器，其詩(shī)歌中所體現(xiàn)的愛國(guó)激情和革命精神看來(lái)對(duì)魯迅有很大的吸引力。

雜文方面的外來(lái)楷模，在魯迅眼里應(yīng)是鶴輔，有20篇譯作，居外國(guó)被譯作家之首。魯迅認(rèn)為鶴見輔的雜文在觀察世態(tài)，評(píng)論人物方面“都很有明快切中的地方，滔滔然如瓶瀉水，使人不覺終卷”。[魯迅：《〈思想山水人物〉譯者題記》，《魯迅全集》第10卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981]在以草木蟲魚、酒色財(cái)氣為主題的小品文日趨沒落的背景下，魯迅通過(guò)對(duì)鶴見輔的作品的翻譯，為他所大力提倡的雜文寫作提供了可觀摩的成功范式。

童話方面，俄國(guó)和匈牙利居突出地位。這兩國(guó)譯作的內(nèi)容都與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，強(qiáng)烈地諷刺與揭露了社會(huì)與人性的弊端，主題上提倡自由、平等、博愛。其現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傾向看來(lái)是其受到魯迅所重的關(guān)鍵所在。

從以上所論，可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：魯迅對(duì)不同體裁的外國(guó)文學(xué)的接受走向雖然不同，但是接受的根本目的卻是相同的：希望以外國(guó)文學(xué)啟迪中國(guó)人民的思想覺悟，激發(fā)人民改革社會(huì)的革命精神，同時(shí)，在文學(xué)方面想“采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿”。[魯迅：《木刻紀(jì)程小引》，《且介亭雜文》，北京：人民文學(xué)出版社，1973]從他對(duì)外國(guó)文學(xué)的選擇中，可以清楚地觸摸到他理想中本國(guó)及本國(guó)文學(xué)未來(lái)的發(fā)展方向，能夠十分確鑿地證明外來(lái)文學(xué)于他重要的啟發(fā)、借鑒作用。

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外國(guó)哲學(xué)史論文怎么寫篇七

外國(guó)文學(xué)在我國(guó)的初中語(yǔ)文教材中占有較重要的地位。通過(guò)學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)有助于學(xué)生了解和認(rèn)知外國(guó)文化。

外國(guó)文學(xué)教學(xué)與大學(xué)生價(jià)值觀培養(yǎng)思考。

摘要：價(jià)值觀教育是大學(xué)教育中的重要組成部分，積極健康的價(jià)值觀念有利于大學(xué)生心智的成長(zhǎng)與成熟。

外國(guó)文學(xué)教學(xué)不僅要傳授文學(xué)知識(shí)，更重要的是要挖掘其中積極向上的人文內(nèi)涵，培養(yǎng)學(xué)生的人文素養(yǎng)。

該文以《遠(yuǎn)大前程》中皮普的命運(yùn)起伏為例，揭示了成長(zhǎng)過(guò)程中養(yǎng)成正確價(jià)值觀的重要性和必要性。

關(guān)鍵詞：《遠(yuǎn)大前程》;皮普;外國(guó)文學(xué)教學(xué);價(jià)值觀。

目前我國(guó)社會(huì)正處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，國(guó)民的價(jià)值觀念、思想觀念正發(fā)生著深刻的變化，利益格局也在進(jìn)行深刻調(diào)整，多種價(jià)值觀共存。

大學(xué)生的價(jià)值觀、思想觀念也深受影響，呈現(xiàn)出多元化、實(shí)用化、物化、矛盾化等特點(diǎn)。

大學(xué)生作為未來(lái)社會(huì)主義建設(shè)的中堅(jiān)力量，他們是否具有正確的社會(huì)主義價(jià)值觀是高校教育教學(xué)的重點(diǎn)。

1大學(xué)生價(jià)值觀現(xiàn)狀。

部分大學(xué)生人生職業(yè)理想缺失，陷入了拜金主義，享樂主義和極端個(gè)人主義的價(jià)值觀中，其中部分女大學(xué)生沉迷于各類選美選秀，功利型婚戀觀念嚴(yán)重，傍大款，充當(dāng)外圍女等。

大部分大學(xué)生思想還不成熟，容易搖擺，在社會(huì)急劇變化和轉(zhuǎn)型的特殊環(huán)境下，他們無(wú)所適從，加上對(duì)某些貪腐行為的強(qiáng)烈不滿以及對(duì)新生事物的迷惑不解，使許多大學(xué)生在人生道路的選擇上陷入迷惘，不知什么才是正確的價(jià)值觀、該怎樣實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值、怎樣走好人生道路，有的甚至做出了錯(cuò)誤的選擇。

把金錢作為評(píng)價(jià)成功的標(biāo)準(zhǔn),信奉拜金主義抑或把當(dāng)官作為一生求職的奮斗目標(biāo),崇尚權(quán)力，有的把出名作為職業(yè)的支撐,追求虛榮。

總之，當(dāng)代大學(xué)生的價(jià)值觀呈現(xiàn)出了多元的不穩(wěn)定態(tài)勢(shì)。

大學(xué)生價(jià)值觀教育亟待加強(qiáng)，學(xué)校應(yīng)該加強(qiáng)大學(xué)生價(jià)值觀教育,堅(jiān)持個(gè)人價(jià)值與社會(huì)價(jià)值的統(tǒng)一，教育的方法和手段也應(yīng)該多樣化,各門學(xué)科教師應(yīng)努力挖掘?qū)W科的人文內(nèi)涵，積極引導(dǎo)學(xué)生參與人文實(shí)踐活動(dòng),給學(xué)生提供展現(xiàn)人文精神的機(jī)會(huì)，培養(yǎng)大學(xué)生積極、健康的價(jià)值觀。

外國(guó)文學(xué)作品中蘊(yùn)含著豐富的人文內(nèi)涵，能為學(xué)生提供豐富的人文實(shí)踐機(jī)會(huì)，能讓學(xué)生陶冶情操、提高人文素質(zhì)。

以下將以《遠(yuǎn)大前程》為例,分析皮普的價(jià)值觀的變化及后果,讓學(xué)生從中得到啟示。

2皮普的價(jià)值觀。

1)童年的夢(mèng)想。

《遠(yuǎn)大前程》是狄更斯晚期的代表作。

故事發(fā)生在十九世紀(jì)五十年代末六十年代初維多利亞時(shí)期的英國(guó)，當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)等級(jí)秩序分明,造成了窮人攀龍附鳳的心態(tài)，皮普的姐姐和潘波趣舅舅就是其中典型的代表。

皮普自幼父母雙亡，由處于社會(huì)底層的鐵匠姐夫和姐姐喬氏夫婦帶大。

若沒有和罪犯馬格維奇在墓地里相遇的經(jīng)歷，他的成長(zhǎng)路線應(yīng)該就是在姐夫的鐵匠鋪里當(dāng)學(xué)徒，等成年之后再自立門戶成為一名平凡的鐵匠。

雖然在他的內(nèi)心時(shí)刻涌動(dòng)著想要擺脫下層人生活狀況的遠(yuǎn)大夢(mèng)想，時(shí)刻譏諷那些粗俗的下層人士，如伍賽先生、伍賽甫姑奶奶以及潘波趣舅舅，但他從未想過(guò)能做一個(gè)有錢的上等人。

可是當(dāng)他踏入郝薇香小姐家的大宅，見到美麗高貴而又驕傲蠻橫的艾斯黛拉后，淳樸善良的皮普的價(jià)值觀開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他喜歡上艾斯黛拉，開始因?yàn)樽约旱谋拔⒍械叫邜u，他不顧郝薇香和艾斯黛拉百般羞辱和嘲笑，不可自拔地愛上了她和她的生活方式。

在打牌時(shí)，艾斯黛拉鄙夷地說(shuō)：“你瞧這孩子!他把‘奈夫’叫做‘賈克’呢!瞧他的鞋有多笨重!……說(shuō)我是個(gè)干粗活的、笨手笨腳的蠢孩子。

他竟然不知不覺地接受了艾斯黛拉的價(jià)值判斷，產(chǎn)生自慚形穢的感覺：“以前我從來(lái)也沒為這些(粗糙的手和蹩腳的皮鞋)煩惱過(guò)，現(xiàn)在卻煩惱了起來(lái)，只怪自己什么都粗俗不堪……要是喬當(dāng)年受到的教養(yǎng)高尚一些，我也就不會(huì)這般沒有教養(yǎng)了”。

【1】p.68這些心理上的變化，“其實(shí)表征了皮普‘做紳士’遠(yuǎn)大前程夢(mèng)想的開始：他對(duì)自己低下的勞動(dòng)階層身份和生活方式感到不滿，想要成為像艾斯黛拉那樣的‘上等人’”。

【2】p.150隨著與郝薇香小姐和艾斯黛拉接觸的增多，對(duì)金錢的崇拜侵蝕著匹普的內(nèi)心，上等社會(huì)五光十色的生活像吸鐵石一樣吸引著皮普，他更加看不起自己的家庭，不滿足于自己的學(xué)徒生活，幻想著郝薇香小姐能讓自己飛黃騰達(dá)，整天郁郁寡歡，終于向畢蒂吐露了想做上等人的心聲。

此時(shí)的皮普內(nèi)心其實(shí)是矛盾的，“也明白我是這樣的出生，我要過(guò)這種平凡而清白的自食其力的生活并沒有什么丟臉之處，相反倒是很值得自尊，引為幸?！蝗恢g又痰迷心竅，記起了在郝薇香小姐家里的光景，于是我的神智頓時(shí)像中了一顆毀滅性的飛彈，給攪得心煩意亂。

悲劇的導(dǎo)火線是整個(gè)社會(huì)對(duì)道德判斷標(biāo)準(zhǔn)似乎總是對(duì)物質(zhì)的力量控制,道德判斷標(biāo)準(zhǔn)要求自己的價(jià)值不僅體現(xiàn)在對(duì)上帝的忠誠(chéng)上,更要求在實(shí)際社會(huì)中得到認(rèn)可。

”【3】p.314而社會(huì)地位、金錢是最為直接的認(rèn)證方式。

2)夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)。

在皮普對(duì)過(guò)上“上等人”生活的夢(mèng)想滿懷憧憬之時(shí)，上帝眷顧了他，倫敦律師賈格斯的出現(xiàn)讓皮普的生活出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)機(jī)，一扇通向“上等人”生活的大門向他開啟了。

聽到這個(gè)天大的好消息后他所作的第一件事情就是改頭換面，定制了很多華麗的服裝，并與自己熟識(shí)的人保持距離，覺得撫養(yǎng)自己長(zhǎng)大的喬在讀書寫字和禮貌規(guī)矩方面很欠缺。

懷揣夢(mèng)想走向了繁華都市倫敦，皮普開啟了其遠(yuǎn)大前程中的第一步。

倫敦奢華的生活讓皮普逐漸散失了正確的價(jià)值觀而終日沉迷于“提升自我形象，他盡量將自己包裝成紳士，如改換衣食樣式、模仿措辭用語(yǔ)、注重舉止儀態(tài)、雇傭仆人、拜師提升學(xué)識(shí)”【2】p.151，良好的教育沒有使他內(nèi)心善良本性得到升華，反而使他在“上等人”奢華生活中迷失了方向，他變成了他曾經(jīng)痛恨的那種冷漠而高傲的人。

得知喬要到倫敦，他就開始不快，“非但不快意，還相當(dāng)心煩，感到有些羞愧”【1】p.241更為過(guò)分的是喬來(lái)探望他時(shí)他不但不熱情地招待他，還因?yàn)閱叹兄?jǐn)、局促、手足無(wú)措的'行為而羞愧懊惱，認(rèn)為很丟他的臉。

事后，他反思了自己的行為，“事情弄到這個(gè)地步，其實(shí)都是我的錯(cuò);我如果對(duì)喬隨和些，喬也會(huì)對(duì)我隨和些。

可惜我不識(shí)好歹，又不知體諒因此迷住了心竅，反而對(duì)他不耐煩，對(duì)他發(fā)脾氣……”【1】p.247他雖然意識(shí)到了自己的錯(cuò)誤，但卻沒有改正，他能特意回到家鄉(xiāng)看望郝薇香小姐，妄想她會(huì)把艾斯黛拉嫁給自己，但卻為自己編好種種理由和借口不回去看他那臥病在床的姐姐和撫養(yǎng)自己的喬。

皮普獲得財(cái)富資助后過(guò)上了他夢(mèng)寐以求的“上等人”的生活，但是在社會(huì)金錢崇拜風(fēng)氣熏陶下他已經(jīng)失去發(fā)達(dá)前的純真和善良，整天渾渾噩噩，毫無(wú)事業(yè)心與進(jìn)取精神，蛻變成一個(gè)自私冷酷、愛慕虛榮的偽君子。

3)遠(yuǎn)大前程的破滅。

好運(yùn)并非時(shí)刻存在。

匹普二十三歲那年,得知了自己的恩人不是郝薇香,而是自己曾經(jīng)幫助過(guò)的逃犯馬格韋契時(shí)，他才知道到自己能飛黃騰達(dá)原來(lái)是拜一個(gè)社會(huì)地位遠(yuǎn)比自己低的逃犯所賜，他覺得他的一輩子算是完了。

他明白了郝薇香小姐只不過(guò)把當(dāng)他當(dāng)作一枚棋子，利用他來(lái)刺激她那些貪婪的親戚，讓他充當(dāng)訓(xùn)練艾斯黛拉折磨男人的道具。

所有的秘密大白于天下，心愛的艾斯黛拉嫁給了他人，皮普的遠(yuǎn)大前程徹底斷送了!然而當(dāng)他落魄的時(shí)候他最先想到的還是自己曾經(jīng)看不起的喬，然而他清楚自己“再也回不到喬那里去了，再也回不到畢蒂那里去了，原因很簡(jiǎn)單：我自己知道干了丑事，對(duì)不起他們，即使拿得出什么可以回去的理由，也覺得沒臉。

”【1】p.364最終他負(fù)債累累，身心俱疲，病倒了。

他的遠(yuǎn)大前程在真正的恩主病逝之后終于完全破滅,他不名一文,只得背井離鄉(xiāng)尋找新的生活。

3皮普遠(yuǎn)大前程破滅的啟示。

皮普以物質(zhì)為基礎(chǔ)、以實(shí)用為導(dǎo)向的價(jià)值觀令他好逸惡勞，貪圖享受，喪失了斗志和進(jìn)取心，最終前程破滅，淪落到社會(huì)的底層。

皮普之所以結(jié)局悲慘，這和他缺乏正確價(jià)值觀念息息相關(guān)。

喬和畢蒂是具有正確價(jià)值觀的人，但是他們對(duì)皮普的影響不敵社會(huì)大環(huán)境的作用。

“蕭伯納對(duì)皮普的財(cái)富觀嗤之以鼻，將他稱作趨炎附勢(shì)的‘寄生蟲’(parasite)，認(rèn)為他欣然接受神秘恩主的資助去倫敦過(guò)起紳士生活的做法屬于不勞而獲。

”【4】p.49皮普的命運(yùn)啟示我們：無(wú)論社會(huì)發(fā)展到什么程度，都應(yīng)該具有正確的理想和信念、正確的人生觀、世界觀,明確人生的目的和意義;人不應(yīng)把對(duì)物質(zhì)的追求當(dāng)作自己一生的最高理想，還應(yīng)該具有精神追求;更不應(yīng)該想著有“恩主”的出現(xiàn)，讓自己一夜暴富過(guò)上“上等人”生活的幻想，自己的命運(yùn)靠自己掌握，只有通過(guò)自己的努力獲得的幸福才可以讓人心安理得。

4結(jié)語(yǔ)。

當(dāng)今飛速發(fā)展的物質(zhì)文化逐漸侵占了人們的精神領(lǐng)土,很多人以金錢的多寡作為評(píng)判成功的標(biāo)準(zhǔn)。

“在現(xiàn)在的多元文化的大環(huán)境下，我們對(duì)學(xué)生分析問(wèn)題和判斷能力的培養(yǎng)就變得更為重要。

文學(xué)經(jīng)典……是培養(yǎng)學(xué)生分析和判斷能力的不可或缺的課程。

”【5】p.40外國(guó)文學(xué)作品具有令人新奇的異域色彩、極強(qiáng)的文學(xué)感染力，具有有別于中華民族文化的內(nèi)容與情懷，又有與學(xué)生日常生活息息相關(guān)的人文通識(shí)內(nèi)容，對(duì)學(xué)生心智成長(zhǎng)的培養(yǎng)具有獨(dú)特的魅力。

外國(guó)文學(xué)作品的教學(xué),可以豐富學(xué)生的人生閱歷,提升他們的人生境界,堅(jiān)定他們的思想抱負(fù)與理想追求。

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論認(rèn)知詩(shī)學(xué)下外國(guó)文學(xué)教學(xué)研究。

摘要：當(dāng)下很多高校都將認(rèn)知詩(shī)學(xué)引入外國(guó)文學(xué)教學(xué)中，而這種創(chuàng)新式的方法可以較好地輔助教學(xué)，同時(shí)也對(duì)學(xué)生文學(xué)能力的提升有著較大的幫助。

本文將著重研究認(rèn)知詩(shī)學(xué)對(duì)當(dāng)下高校閱讀的影響，根據(jù)當(dāng)下高校的文學(xué)教學(xué)現(xiàn)狀對(duì)其課程設(shè)計(jì)提出幾點(diǎn)關(guān)于認(rèn)知詩(shī)學(xué)教學(xué)的建議，以求能對(duì)高校研讀外國(guó)文學(xué)起到一定的幫助作用。

關(guān)鍵詞：閱讀教學(xué);外國(guó)文學(xué);詩(shī)學(xué);理論。

引言。

“認(rèn)知詩(shī)學(xué)”是文學(xué)教學(xué)領(lǐng)域的一種應(yīng)用理論，它指代對(duì)現(xiàn)有的文學(xué)作品做出相應(yīng)的文本解讀，并且將現(xiàn)實(shí)能力與文學(xué)造詣聯(lián)系在一起。

因此認(rèn)知詩(shī)學(xué)對(duì)當(dāng)下的文學(xué)教學(xué)有著重要的引導(dǎo)作用，將認(rèn)知詩(shī)學(xué)充分地融入到教學(xué)中不僅可以提高學(xué)生對(duì)外國(guó)名著的閱讀理解能力，同時(shí)也與當(dāng)下教育部倡導(dǎo)的教育改革有著密切的聯(lián)系。

[1]當(dāng)今很多高校過(guò)分注重文學(xué)理論課程的安排而忽視了外國(guó)文學(xué)的重要作用。

這種做法顯然是對(duì)外國(guó)著作博大精深的文學(xué)內(nèi)涵的極大忽略。

引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行外國(guó)名著的閱讀不僅可以幫助學(xué)生開拓其文學(xué)視野，并且可以極大地提升學(xué)生對(duì)人文思想的領(lǐng)悟力和文學(xué)素養(yǎng)。

很多高校在外國(guó)文學(xué)課程的安排上僅僅保留六十個(gè)左右的課時(shí)，這對(duì)于充分領(lǐng)略外國(guó)名著的深刻內(nèi)涵是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

在這么短的時(shí)間里老師很難將外文精讀的方法完整地傳授給學(xué)生，在外文名著的閱讀上很難做到詳盡細(xì)致。

結(jié)合我國(guó)當(dāng)下文學(xué)教育的現(xiàn)狀，很多文學(xué)家教育家都對(duì)外文課程改革提出了較多建設(shè)性的意見。

很多學(xué)者對(duì)高校文學(xué)教學(xué)做出了一些新的理論探索和實(shí)踐。

例如，后現(xiàn)代主義理論、讀者反應(yīng)批評(píng)理論等，這些都可以引進(jìn)外國(guó)文學(xué)教學(xué)之中去。

本文將結(jié)合對(duì)文學(xué)理論的研究，探究認(rèn)知詩(shī)學(xué)對(duì)我國(guó)外文教學(xué)的啟發(fā)性和建設(shè)性作用。

當(dāng)今社會(huì)對(duì)高校教育提出了更高的要求，尤其是文學(xué)教學(xué)更是承受著巨大的壓力。

在文學(xué)教程領(lǐng)域，認(rèn)知詩(shī)學(xué)是較為重要的一部分，它重在對(duì)文學(xué)內(nèi)涵提供文本解析的依據(jù)，能夠?qū)€(gè)人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷與文學(xué)主旨聯(lián)系在一起。

外國(guó)哲學(xué)史論文怎么寫篇八

新王國(guó)時(shí)期(1560bc-1087bc)，第十八王朝至第二十王朝。

這一時(shí)期的藝術(shù)以建筑和雕塑最為突出，繪畫還處于初期階段。建筑：

金字塔——法老的陵墓。王朝初期，國(guó)王和貴族的陵墓是長(zhǎng)方形的石質(zhì)建筑，石棺就放在建筑內(nèi)部，這稱為“馬斯塔巴”。隨著陵墓的擴(kuò)大，一層的馬斯塔巴演化成從大到小幾層相疊的階梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的階梯金字塔，興建于公元前2770年左右。到了古王國(guó)盛期，又演變出方錐形金字塔，最為著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四邊長(zhǎng)233米，正對(duì)東西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高與塔底周長(zhǎng)比等于圓周率，由230萬(wàn)塊2.5噸重的石灰?guī)r壘成，沒有使用任何粘合物卻非常緊密。金字塔內(nèi)部有走廊、通氣管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有著驚人的體量感和對(duì)稱、穩(wěn)定的外形，足以使站立在它面前的人們感到自己的渺小，這龐大的建筑物是“升入天堂”觀念的物化。但是這種建筑方式在中王國(guó)時(shí)期被放棄，不僅僅因?yàn)樗男藿ㄊ莿诿駛?cái)，也因?yàn)楫?dāng)時(shí)對(duì)個(gè)人得救的關(guān)心成為主要的宗教傾向，因此神廟取代了金字塔成為修建的主要對(duì)象。古埃及藝術(shù)的特點(diǎn)：風(fēng)格穩(wěn)定、等級(jí)分明，在寫實(shí)風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行理想化的表現(xiàn)，其風(fēng)格壯麗、宏偉、明確。有著嚴(yán)格的規(guī)范，如正面律：人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面。雕塑：

古埃及雕塑主要作為建筑附屬物存在，其程式在古王國(guó)就已經(jīng)形成并沿襲下去，主要表現(xiàn)為：直立姿勢(shì)，雙臂緊靠軀體，正面直對(duì)觀眾；著重刻畫人物頭部，其它部位刻畫得較為簡(jiǎn)略；面部輪廓寫實(shí)，表情莊嚴(yán)；根據(jù)人物地位的高低確定比例的大小；雕像著色，眼睛中往往鑲嵌水晶、石英等物。

著名的作品有：《獅身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身長(zhǎng)約57米，面部長(zhǎng)達(dá)5米，為法老的面像?！独籼仄胀踝优c其妻》（坐像），線條柔和舒展，表現(xiàn)了王子的性格特征以及王子妃的端莊美麗。雕像保持了原來(lái)的著色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品還有《門考拉及其妻》、《書吏凱伊》、《村長(zhǎng)像》（實(shí)際上是王子卡帕爾雕像）等等。浮雕、繪畫：

古埃及的浮雕與繪畫有著共同的程式：正面律（人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面）；橫帶狀排列結(jié)構(gòu)，以水平線劃分畫面；根據(jù)人物尊卑安排比例大小和構(gòu)圖位置；畫面充實(shí)，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮膚為褐色、女子為淺褐色或淡黃色、頭發(fā)為藍(lán)黑色、眼圈黑色。古王國(guó)時(shí)期的浮雕代表作是：《納米爾石板》、《獵河馬》。

古王國(guó)起的墓室壁畫：遺存數(shù)量不多，代表作是《群雁圖》，以寫實(shí)手法繪制，形象生動(dòng)，色彩和諧動(dòng)人。

古代埃及與古代兩河流域藝術(shù)的特點(diǎn)。

建筑：這一時(shí)期的建筑有獨(dú)特的成就。兩河流域南部原是一片河沙沖積地，沒有可供建筑使用的石料。蘇美爾人用粘土制成磚坯，作為主要的建筑材料。為了使建筑具有防水性能，他們?cè)趬γ骅偳短掌b飾，類似現(xiàn)在的馬賽克。蘇美爾人最重要的建筑為塔廟。是建在幾個(gè)由土壘起來(lái)的大臺(tái)基上，這種類似于梯形金字塔的建筑被稱為“吉庫(kù)拉塔”。烏魯克神廟是塔廟的最典型的代表。

建筑：亞述人不重來(lái)世，不修筑陵墓，他們的建筑藝術(shù)僅見于豪華的宮殿。每一代國(guó)王登基都要大興土木，建造新宮，這一時(shí)期建造了兩河歷史上最宏偉富麗的宮殿建筑。胡爾西巴德的薩爾貢二世宮殿是其主要代表。浮雕：亞述王宮是用大量的大理石浮雕板來(lái)裝飾的，每一座王宮都用高達(dá)2米多的浮雕來(lái)記載歷代亞述王的距今市討伐、重大事件，按時(shí)間先后排列，表現(xiàn)了美術(shù)史上最長(zhǎng)的歷史浮雕場(chǎng)面，既有急電意義，又有裝飾墻面的作用。亞述浮雕用極為寫實(shí)得手法表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)、狩獵等驚心動(dòng)魄的緊張場(chǎng)面。

4.新巴比倫美術(shù)。

這一時(shí)期的美術(shù)成就集中體現(xiàn)在巴比倫城的建筑上。巴比倫原有雙層城墻，上面設(shè)有塔樓。各道城門分別用巴比倫的神抵命名，其中最重要的主門是伊斯塔爾們門。伊斯塔爾門分前后兩道門，每道門有四個(gè)望樓。在大門墻上裝飾著藍(lán)色的陶磚，上面分布著橫向排列的黃色、褐色、黑色陶磚組成的動(dòng)物，如牛、獅子以及長(zhǎng)著蛇頭鹿身獸爪的神化動(dòng)物。黃褐色的浮雕和藍(lán)色的背景構(gòu)成鮮明的對(duì)比，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。王宮內(nèi)墻同樣用彩色陶磚裝飾，并先前著植物圖形和獅子圖案。

新巴比倫美術(shù)是龐大、豪華、富有裝飾性的，但它正失去亞述美術(shù)蘊(yùn)含著的那種強(qiáng)悍的生命力。

古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃及人想信人死后可以在另一個(gè)世界里繼續(xù)“過(guò)活”。就像植物在冬季死去，來(lái)年可以再生一樣。他們崇拜的大神——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時(shí)掌管著給植物帶來(lái)蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來(lái)經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來(lái)，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。古埃及人的宗教思想還宣揚(yáng)人的靈魂無(wú)所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說(shuō)，這個(gè)底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實(shí)讓人覺得“不可動(dòng)搖”。

古埃及的雕刻和繪畫的獨(dú)特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對(duì)于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實(shí)際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。

作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國(guó)時(shí)期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動(dòng)，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡(jiǎn)出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運(yùn)用各種材料突出人物眼睛的生動(dòng)性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。

《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國(guó)時(shí)期具有革新精神的代表作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來(lái)，真實(shí)地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實(shí)地刻畫了一個(gè)古代東方美麗女性的形象，自然生動(dòng)，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過(guò)去王后雕像只是強(qiáng)調(diào)其高貴地位的舊手法。

古埃及人由于崇奉太陽(yáng)神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個(gè)懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國(guó)時(shí)期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長(zhǎng)出來(lái)的。

兩河流域是指今伊拉克共和國(guó)境內(nèi)的兩條注入波斯灣的大河——底格里斯河和幼發(fā)拉底河．便是古代文明的又一發(fā)源地。遠(yuǎn)古時(shí)代．在這兩條大河之間是一片廣袤的平原和沼澤地帶，希臘人稱它為“美索不達(dá)米亞”(mesopotamia)．意思是："兩條河之間的地帶”。早在公元前3500年左右．幾乎與埃及同時(shí)開始了最初的文明，出現(xiàn)了楔形文字，人類在這兒定居耕種、生息繁衍。

兩河流域的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。分為蘇美爾一阿卡德時(shí)期、巴比倫時(shí)期、亞述帝國(guó)時(shí)期、新巴比倫時(shí)期、古代波斯時(shí)期等五個(gè)不同時(shí)期。

蘇美爾人的雕刻較發(fā)達(dá)．留下了不少圓雕像，蘇美爾時(shí)期最著名的是一件名叫“金牛頭豎琴”的作品，阿卡德人統(tǒng)治時(shí)期留下來(lái)了一些珍貴的藝術(shù)品，其中最著名的是薩爾貢一世的頭像和納拉姆辛石碑。巴比倫時(shí)期最著名的當(dāng)數(shù)漢漠拉比石碑。

亞述最負(fù)盛名的要數(shù)浮雕板雕刻，其中雕刻《人首翼人牛像》和浮雕《受傷的母獅》最為出名。

新巴比倫的藝術(shù)集中體現(xiàn)在新巴比倫城的建筑，最負(fù)盛名的主門稱為伊斯塔爾門。波斯的史前陶杯非常有名。

一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點(diǎn)。

古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個(gè)世界里繼續(xù)“過(guò)活”。就像植物在冬季死去，來(lái)年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時(shí)掌管著給植物帶來(lái)蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來(lái)經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來(lái)，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。

古埃及人的宗教思想還宣揚(yáng)人的靈魂無(wú)所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說(shuō)，這個(gè)底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實(shí)讓人覺得“不可動(dòng)搖”。

在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達(dá)二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個(gè)怪物在戰(zhàn)亂和風(fēng)沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語(yǔ)。

古埃及的雕刻和繪畫的獨(dú)特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對(duì)于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實(shí)際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。

作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國(guó)時(shí)期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動(dòng)，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡(jiǎn)出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運(yùn)用各種材料突出人物眼睛的生動(dòng)性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。

《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國(guó)時(shí)期具有革新精神的代表作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來(lái)，真實(shí)地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實(shí)地刻畫了一個(gè)古代東方美麗女性的形象，自然生動(dòng)，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過(guò)去王后雕像只是強(qiáng)調(diào)其高貴地位的舊手法。

古埃及人由于崇奉太陽(yáng)神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。

阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個(gè)懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國(guó)時(shí)期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長(zhǎng)出來(lái)的。

在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達(dá)來(lái)亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。

二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。

西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過(guò)。

隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國(guó)家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長(zhǎng)期保存了原始社會(huì)的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過(guò)程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。

埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務(wù)的。由于受宗教思想意識(shí)支配，嚴(yán)格服從上層社會(huì)的審美觀點(diǎn)和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀(jì)念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。

埃及雕刻達(dá)到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索得來(lái)的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁(yè)。

古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實(shí)的美。

希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競(jìng)技。當(dāng)時(shí)，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀(jì)以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個(gè)時(shí)期燦爛的文化成果的一個(gè)重要方面。

愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風(fēng)格的變化、發(fā)展而言，可分為古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化時(shí)期。

古風(fēng)時(shí)期是雕刻家的訓(xùn)練階段。這個(gè)時(shí)期經(jīng)過(guò)雕刻家的長(zhǎng)期探索，為后來(lái)的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時(shí)期，希臘人的社會(huì)思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強(qiáng)調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時(shí)期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。

古希臘的雕刻家們對(duì)人體有豐富的知識(shí)和高度的寫實(shí)技巧。處理衣紋線條生動(dòng)流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過(guò)衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。

古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，且在肖像雕刻方面卻有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開的。

由于僧侶風(fēng)俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當(dāng)時(shí)的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當(dāng)做英雄的統(tǒng)帥來(lái)表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓(xùn)話傳令的瞬間動(dòng)作。

這段時(shí)間的肖像雕塑以寫實(shí)的風(fēng)格見長(zhǎng)。雕刻家們善于運(yùn)用夸張、概括的藝術(shù)手法，細(xì)致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強(qiáng)運(yùn)動(dòng)感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場(chǎng)、紀(jì)念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀(jì)較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。

一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點(diǎn)。

古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個(gè)世界里繼續(xù)“過(guò)活”。就像植物在冬季死去，來(lái)年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時(shí)掌管著給植物帶來(lái)蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來(lái)經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來(lái)，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。

古埃及人的宗教思想還宣揚(yáng)人的靈魂無(wú)所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說(shuō)，這個(gè)底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實(shí)讓人覺得“不可動(dòng)搖”。

在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達(dá)二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個(gè)怪物在戰(zhàn)亂和風(fēng)沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語(yǔ)。

古埃及的雕刻和繪畫的獨(dú)特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對(duì)于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實(shí)際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。

作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國(guó)時(shí)期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動(dòng)，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡(jiǎn)出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運(yùn)用各種材料突出人物眼睛的生動(dòng)性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。

《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國(guó)時(shí)期具有革新精神的代表作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來(lái)，真實(shí)地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實(shí)地刻畫了一個(gè)古代東方美麗女性的形象，自然生動(dòng)，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過(guò)去王后雕像只是強(qiáng)調(diào)其高貴地位的舊手法。

古埃及人由于崇奉太陽(yáng)神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個(gè)懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國(guó)時(shí)期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長(zhǎng)出來(lái)的。

在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達(dá)來(lái)亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。

亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。

二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。

西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過(guò)。

隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國(guó)家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長(zhǎng)期保存了原始社會(huì)的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過(guò)程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。

埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務(wù)的。由于受宗教思想意識(shí)支配，嚴(yán)格服從上層社會(huì)的審美觀點(diǎn)和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀(jì)念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。

埃及雕刻達(dá)到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索得來(lái)的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁(yè)。

古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實(shí)的美。

希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競(jìng)技。當(dāng)時(shí)，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀(jì)以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個(gè)時(shí)期燦爛的文化成果的一個(gè)重要方面。

愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風(fēng)格的變化、發(fā)展而言，可分為古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化時(shí)期。

古風(fēng)時(shí)期是雕刻家的訓(xùn)練階段。這個(gè)時(shí)期經(jīng)過(guò)雕刻家的長(zhǎng)期探索，為后來(lái)的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時(shí)期，希臘人的社會(huì)思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強(qiáng)調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時(shí)期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。

古希臘的雕刻家們對(duì)人體有豐富的知識(shí)和高度的寫實(shí)技巧。處理衣紋線條生動(dòng)流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過(guò)衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。

古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，且在肖像雕刻方面卻有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開的。

由于僧侶風(fēng)俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當(dāng)時(shí)的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當(dāng)做英雄的統(tǒng)帥來(lái)表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓(xùn)話傳令的瞬間動(dòng)作。

這段時(shí)間的肖像雕塑以寫實(shí)的風(fēng)格見長(zhǎng)。雕刻家們善于運(yùn)用夸張、概括的藝術(shù)手法，細(xì)致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強(qiáng)運(yùn)動(dòng)感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場(chǎng)、紀(jì)念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀(jì)較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。

外國(guó)哲學(xué)史論文怎么寫篇九

《美麗新世界》是二十世紀(jì)最經(jīng)典的反烏托邦文學(xué)之一，與喬治奧威爾的《1984》、扎米亞京的《我們》并稱為“反烏托邦”三書，在國(guó)內(nèi)外思想界影響深遠(yuǎn)。反烏托邦主題描繪的是反面的理想社會(huì)?！睹利惖男率澜纭访^主要指向所謂的科學(xué)主義，描繪了科學(xué)主義的烏托邦。其中烏托邦種種不合理的制度，是對(duì)現(xiàn)代人類發(fā)展趨勢(shì)的反諷。赫胥黎通過(guò)三個(gè)層面的人物經(jīng)歷揭示了烏托邦文明的虛偽，成功地瓦解了烏托邦的神話。該書不僅在思想上反映了赫胥黎對(duì)人類發(fā)展趨勢(shì)深刻獨(dú)到的見解，在藝術(shù)上也突破了傳統(tǒng)烏托邦小說(shuō)流于說(shuō)教的弊病而具有較高的藝術(shù)價(jià)值。

長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)于《美麗新世界》的評(píng)價(jià)有許多。無(wú)論是從作品結(jié)構(gòu)、主題、創(chuàng)作手法、語(yǔ)言特點(diǎn)都有很多相關(guān)的評(píng)論。在這部小說(shuō)發(fā)表之初，各方就對(duì)其反應(yīng)不一。威爾斯認(rèn)為這部作品是對(duì)科學(xué)的背叛，赫胥黎沒有權(quán)利背叛未來(lái)。還有一些評(píng)論者認(rèn)為這部作品缺乏想象力，赫胥黎是在借小說(shuō)發(fā)泄對(duì)社會(huì)的不滿。他說(shuō)：“美麗新世界是赫胥黎先生的老的原理的顛倒。

厭惡今天的世界，他想象了一個(gè)遙遠(yuǎn)未來(lái)的科學(xué)的完美的世界，并且發(fā)現(xiàn)它同樣令人不快?！迸c許多評(píng)論者對(duì)這部小說(shuō)失望的觀點(diǎn)相反，維斯特看到《美麗新世界》在政治上的諷刺意義。她認(rèn)為這部小說(shuō)是對(duì)蘇俄和美國(guó)社會(huì)的諷刺，同時(shí)她認(rèn)識(shí)到這部小說(shuō)的人道主義主題。雖然評(píng)論家對(duì)這部小說(shuō)褒貶不一，作為一部?jī)?yōu)秀的反烏托邦題材的小說(shuō)，還是很值得我們?nèi)パ芯康摹?/p>

本文主要通過(guò)烏托邦文學(xué)和反烏托邦文學(xué)的理論基礎(chǔ)，對(duì)該書進(jìn)行深刻的分析。

在該書的情節(jié)構(gòu)筑上，介入了三種不同價(jià)值層面的文化：以印第安部落為代表的原始文化，以約翰為代表的現(xiàn)代文化和以烏托邦為代表的未來(lái)文化。這三種文化在相互交叉，相互對(duì)立的矛盾沖突中，逐漸使烏托邦的神話瓦解，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代文化的反諷，樹立了該書的反烏托邦的主題。本文的沖突體現(xiàn)在幾個(gè)方面，一個(gè)是在琳達(dá)脫離了烏托邦社會(huì)闖入野人居住區(qū)之后。烏托邦的價(jià)值觀念被置于原始價(jià)值層面上接受檢查。另一個(gè)就是約翰的出生方式就是對(duì)烏托邦文明的一個(gè)挑戰(zhàn)。

經(jīng)過(guò)分析之后我們可以發(fā)現(xiàn)未來(lái)的新世界并不美妙，而一步步構(gòu)筑這個(gè)未來(lái)的現(xiàn)實(shí)也不容樂觀。讀者在對(duì)烏托邦感到失望的同時(shí)能熬不費(fèi)力地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界正以多快的速度向這個(gè)烏圖邦演變。而作者在100多年前的預(yù)言在今天有些已經(jīng)成為了現(xiàn)實(shí)。通過(guò)這部作品看當(dāng)今社會(huì)不得不引發(fā)我們對(duì)高科技日益成熟的今天的深刻思考。

本文主要從社會(huì)背景，作者生平，以及人物幾個(gè)方面分析，揭示人在高科技面前自然屬性消失人的理性泯滅和人造世界替代自然界所產(chǎn)生的嚴(yán)重后果。由此我們可以預(yù)見當(dāng)今人類物質(zhì)享樂至上，盲目崇拜科學(xué)技術(shù)，精神生活匱乏的處境與走向。

本論文的創(chuàng)新之處在于結(jié)合社會(huì)背景、作者生平、具體情節(jié)，深層挖掘人們內(nèi)心深處渴望回歸自然的愿望以及人們現(xiàn)在的處境。使得分析更全面、透徹。雖然在此書中新世界所帶給人們的是失去自我，完全受控于高科技技術(shù)，但是現(xiàn)實(shí)生活中證明了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)是自由的推動(dòng)者而不是枷鎖。在這一點(diǎn)上赫胥黎忽略了人的主觀能動(dòng)性以及科學(xué)技術(shù)給社會(huì)結(jié)構(gòu)帶來(lái)的巨大變化和對(duì)社會(huì)發(fā)展起到的積極作用。

曹莉、《永遠(yuǎn)的烏托邦:西方文學(xué)名著導(dǎo)讀》、北京：清華大學(xué)出版，1997。

赫胥黎、《美妙的新世界》、孫法理，譯、南京：譯林出版社，20xx、

馬克思，恩格斯、馬克思恩格斯選集第3卷、北京：人民出版社，1995、

張隆溪、《烏托邦、世俗理念與中國(guó)傳統(tǒng)》、、北京：清華大學(xué)出版，1997。

外國(guó)哲學(xué)史論文怎么寫篇十

第一章：原始、古代美術(shù)（從史前到古代羅馬三萬(wàn)年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術(shù)才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術(shù)奠定了西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也達(dá)到了古代美術(shù)史的巔峰。

第一節(jié)：原始美術(shù)。

三：新時(shí)期時(shí)代美術(shù)：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結(jié)構(gòu)、嘴角的莊嚴(yán)肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。

第二節(jié)：古代兩河流域美術(shù)。

指在近伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱之為“美索不達(dá)米亞”是人類文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國(guó)為止。分為四個(gè)時(shí)期：蘇美爾--阿卡德時(shí)期。古巴比倫時(shí)期：漢莫拉比法典亞述時(shí)期。新巴比倫時(shí)期。

第三節(jié)：古代埃及美術(shù)一：美術(shù)特點(diǎn)：

埃及是古代奴隸制專制國(guó)家的典型代表金字塔的社會(huì)結(jié)構(gòu)。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術(shù)是為法老和少數(shù)貴族服務(wù)的，作用是歌頌王權(quán)，鞏固奴隸主國(guó)家的政權(quán)，強(qiáng)調(diào)等級(jí)制度。特點(diǎn)為規(guī)模宏偉。宗教對(duì)埃及藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。藝術(shù)大多為死者服務(wù)。埃及藝術(shù)形式在3000年間基本穩(wěn)定不變?？偟恼f(shuō)是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴(yán)格的規(guī)范，又具有寫實(shí)基礎(chǔ)上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國(guó)美術(shù)：

第四節(jié)：愛琴美術(shù)，古代希臘美術(shù)。

一、愛琴美術(shù)。

二、古代希臘美術(shù)。

菲迪亞斯：《命運(yùn)三女神》。他設(shè)計(jì)了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫實(shí)方面達(dá)到了更高的境地。他追求的是一種理想風(fēng)格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。

波留克列特斯：《持矛者》。

普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》4希臘化時(shí)期。

《薩摩色雷斯的勝利女神》?！独瓓W孔》。

第五節(jié)：古代羅馬美術(shù)。

羅馬人是希臘藝術(shù)的崇拜者和模仿者希臘藝術(shù)主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀(jì)念活動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術(shù)則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。

總之，希臘藝術(shù)是理想主義的，簡(jiǎn)樸的、強(qiáng)調(diào)共性的，典雅精致的。羅馬藝術(shù)是實(shí)用主義的，享樂的，強(qiáng)調(diào)個(gè)性的、宏偉壯麗的。

羅馬美術(shù)的主要成就是建筑。斯洛西姆競(jìng)技場(chǎng)。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門是古羅馬的主要建筑。

第二章：歐洲中世紀(jì)美術(shù)（自公元476年西羅馬帝國(guó)滅亡到15世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開始的這段時(shí)間成為中世紀(jì)）文藝復(fù)興時(shí)期的意大利人為了反對(duì)宗教神權(quán)統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認(rèn)為從羅馬帝國(guó)覆滅之后到文藝復(fù)興之間的歷史是野蠻黑暗的時(shí)代，是處于文明與復(fù)興之間的時(shí)代，故稱”中世紀(jì)”?；浇痰挠绊懻加薪y(tǒng)治地位。

第一節(jié)：早期基督教美術(shù)。

第二節(jié)：拜占庭美術(shù)。（公元5世紀(jì)到15世紀(jì)）君士坦丁大帝遷都拜占庭。

第三節(jié)：蠻夷藝術(shù)和加洛林美術(shù)第四節(jié)：羅馬式美術(shù)。

第五節(jié)：哥特式美術(shù)（意大利文藝復(fù)興學(xué)者把12到15世紀(jì)之間的藝術(shù)稱為哥特式藝術(shù)。）是中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)頂點(diǎn)。

建筑：最著名的法國(guó)巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）。

巴黎圣母院。

米蘭教堂。

第一節(jié)：意大利文藝復(fù)興美術(shù)一：開端。

溫布里亞畫派。

帕都亞畫派。

三：興盛期（15世紀(jì)末到16世紀(jì)中葉）。

四：威尼斯畫派：

貝利尼：被認(rèn)為是威尼斯畫派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅提香。

五：樣式主義(是16世紀(jì)初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術(shù)風(fēng)格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復(fù)興下啟17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)。主要流行于16世紀(jì)20年代至16世紀(jì)末）藝術(shù)特點(diǎn)是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧?kù)o與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構(gòu)圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫面人物眾多，但姿勢(shì)扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時(shí)晦澀難明，只有內(nèi)行的觀眾才能看得懂。

第二節(jié)：尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)。

一、15世紀(jì)尼德蘭繪畫。

康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫派的主要奠基人。

二、15、16世紀(jì)之交的尼德蘭繪畫三：16世紀(jì)的尼德蘭繪畫。

第三節(jié)：德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)。

第四節(jié)：西班牙文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)一：14至15世紀(jì)的西班牙美術(shù)。

西班牙文藝復(fù)興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權(quán)、貴族和教會(huì)勢(shì)力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預(yù)，美術(shù)中很少有裸體形象，特別是對(duì)女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術(shù)品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個(gè)方面，一是歌頌國(guó)王、貴族和帝國(guó)歷史；二是描繪宗教故事。

第五節(jié)：法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)、楓丹白露畫派：卡隆。古贊父子。

第四章：

17、18世紀(jì)歐洲美術(shù)。

第一節(jié)：17.18世紀(jì)意大利美術(shù)。

一：17世紀(jì)意大利學(xué)院派美術(shù)。

由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)法則，所以學(xué)院派的畫家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話，而對(duì)世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點(diǎn)都為古典主義美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二：卡拉瓦喬與地方畫派。

卡拉瓦喬把目光對(duì)準(zhǔn)下層，專門畫那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對(duì)自己所處的社會(huì)抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”

三：巴洛克美術(shù)的形成與發(fā)展。

巴洛克藝術(shù)雖然不是教會(huì)發(fā)明的，但他是為教會(huì)服務(wù)，被宗教利用的，教會(huì)是他最強(qiáng)力的支柱。特點(diǎn)：

1.他有豪華的特點(diǎn)。服務(wù)對(duì)象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。

3.他具有運(yùn)動(dòng)感。運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是巴洛克藝術(shù)的靈魂。4.他的表現(xiàn)語(yǔ)言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。

巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼《阿波羅與達(dá)芙妮》。

四：意大利18世紀(jì)的美術(shù)。

第二節(jié)17世紀(jì)佛蘭德斯美術(shù)。

魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》。

他成功的將宏偉豪華的巴洛克風(fēng)格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格融合起來(lái)，形成了裝飾性很強(qiáng)的，具有浪漫主義傾向的畫風(fēng)：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫面往往有一股澎湃的動(dòng)勢(shì)和熱血運(yùn)動(dòng)的激情。

魯本斯是以為宮廷畫家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會(huì)的。但綜觀其藝術(shù)生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術(shù)風(fēng)格和成就對(duì)后世好幾代藝術(shù)家都產(chǎn)生了巨大影響。

第三節(jié)17世紀(jì)荷蘭美術(shù)。

哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫派的奠基人《吉普賽女郎》倫勃朗：《夜巡》。

三：荷蘭小畫派。

1.作品的畫幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾之用。

2.不表現(xiàn)重大的社會(huì)題材，特別注重對(duì)生活細(xì)節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書寫信或做輕微的家務(wù)勞動(dòng)，表現(xiàn)荷蘭藝術(shù)在蓬勃發(fā)展過(guò)程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫皮特。德?；艉占s翰內(nèi)斯。維米爾。

四：荷蘭風(fēng)景畫與靜物畫的藝術(shù)成就。

米德爾哈尼斯的道路（并木林道）邁因德特?；糌惉?。

第四節(jié)17.18世紀(jì)西班牙美術(shù)。

三、18世紀(jì)西班牙繪畫。

戈雅的藝術(shù)具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀(jì)的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫家剛毅的氣質(zhì)。同時(shí)，他直接集成了17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫家總是跟著時(shí)代前進(jìn)，用直接獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言傳達(dá)時(shí)代的音符。戈雅藝術(shù)中的實(shí)際歷史感表現(xiàn)在他把事實(shí)的歷史展示給人們看。在描繪社會(huì)和歷史事件的過(guò)程中，他總是愛憎分明，充滿了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫家，正像有人說(shuō)的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無(wú)法逃避這一個(gè)病魔的世界?！钡拇_，他的一生都在向這個(gè)病魔世界進(jìn)行斗爭(zhēng)。

雕塑當(dāng)時(shí)西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：?jiǎn)讨?。費(fèi)爾南德斯《哀悼基督》南派：胡。馬。蒙塔涅斯。

第五節(jié)17.18世紀(jì)法國(guó)美術(shù)。

普?！对?shī)人的靈感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》勒布倫在造就法國(guó)統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格方面的作用是無(wú)人能比的。

18世紀(jì)的法國(guó)繪畫。

被稱為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀(jì)前半期。華托布歇佛拉戈納爾。

夏爾丹在萬(wàn)事崇尚奢華的路易十五時(shí)代，他沉穆凝重的靜物畫愈顯純美動(dòng)人。

第五章19世紀(jì)歐洲及美國(guó)美術(shù)。

第一節(jié)法國(guó)新古典主義美術(shù)。

安格爾大衛(wèi)的學(xué)生《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》。

第二節(jié)法國(guó)浪漫主義美術(shù)籍里科《梅杜薩之筏》德拉克羅瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》。

第三節(jié)法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)。

1848年至1870年是現(xiàn)實(shí)主義大放光彩的時(shí)候。宗教對(duì)于解決當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的無(wú)能無(wú)力和科學(xué)技術(shù)在社會(huì)實(shí)踐中的應(yīng)用使人們對(duì)進(jìn)步充滿石刻的信念，渴望在藝術(shù)中看到宗教生活的時(shí)代。

庫(kù)爾貝《奧爾南的葬禮》《畫室》巴比松畫派。

盧梭《橡樹林》為印象派的出現(xiàn)開辟的道路杜比尼。

馬奈《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》。

莫奈《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫《睡蓮》雷若阿德加西斯萊畢沙羅。

二新印象主義(點(diǎn)彩派)修拉西涅克三后印象主義。

后印象主義畫家們的藝術(shù)探索和追求從本質(zhì)上說(shuō)是對(duì)印象主義的否定。塞尚梵高。

高更《我們從哪里來(lái)？我們是什么？我們到哪里去？》。

第五節(jié)19、20世紀(jì)初的法國(guó)雕塑。

呂德《馬賽曲》。

羅丹《加萊義民》《地獄之門》《巴爾扎克紀(jì)念碑》。

一、19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義美術(shù)佛里德里希拿撒勒派。

二、19世紀(jì)德國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)門采爾。

三、19世紀(jì)德國(guó)其他流派象征主義外光派。

第七節(jié)19世紀(jì)瑞典丹麥比利時(shí)美術(shù)。

第八節(jié)18、19世紀(jì)英國(guó)美術(shù)。

一、18世紀(jì)的英國(guó)美術(shù)荷加斯《文明婚姻》雷諾茲庚斯博羅。

二、英國(guó)浪漫主義繪畫弗賽里布萊克。

三、英國(guó)風(fēng)景畫四拉斐爾前派。

第九節(jié)19世紀(jì)美國(guó)美術(shù)。

第十節(jié)18、19世紀(jì)俄羅斯美術(shù)。

三、19世紀(jì)下半葉俄羅斯美術(shù)巡回展覽畫派。

這是19十九世紀(jì)下半葉最主要的進(jìn)步藝術(shù)團(tuán)體，這是名稱為“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會(huì)”，簡(jiǎn)稱巡回畫派。巡回畫派遵循別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學(xué)主張，在俄國(guó)各地舉辦了近50次巡回展覽。畫家們站在民主主義的立場(chǎng)上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫派的中堅(jiān)力量。

第六章20世紀(jì)美術(shù)。

第一節(jié)西方美術(shù)。

一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術(shù)思潮與流派。

立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯(cuò)的趣味和情調(diào)。

立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因?yàn)樗囆g(shù)受到了現(xiàn)代哲學(xué)、科學(xué)和機(jī)械工程學(xué)的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。

主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認(rèn)為是第一件立體主義傾向的作品。

未來(lái)主義意大利領(lǐng)導(dǎo)者為詩(shī)人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來(lái)主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的死亡，號(hào)召創(chuàng)造與新的生存條件相適應(yīng)的藝術(shù)形式，宣告未來(lái)主義的誕生。

表現(xiàn)主義。

主要活動(dòng)基地在德國(guó)。是從后印象主義演變發(fā)展而來(lái)。是對(duì)印象主義忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)的叛逆。他繼承了中古以來(lái)德國(guó)藝術(shù)中重個(gè)性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)。在塑造上追求強(qiáng)烈的對(duì)比，追去扭曲和變形的美。

成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒。

a、他的抽象藝術(shù)實(shí)踐開辟了西方抽象藝術(shù)的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關(guān)于形式問(wèn)題》、《點(diǎn)線面》、《論藝術(shù)的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂性、創(chuàng)作中的偶然性等問(wèn)題，值得人們思考和研究。

c、強(qiáng)調(diào)繪畫的自律性;強(qiáng)調(diào)色彩的獨(dú)立表現(xiàn)價(jià)值;主張畫家的心靈體驗(yàn)和創(chuàng)造，通過(guò)非具象的形式傳達(dá)世界的內(nèi)在聲音。

達(dá)達(dá)主義杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達(dá)達(dá)主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國(guó)、德國(guó)和瑞士的一種藝術(shù)流派。達(dá)達(dá)主義是一種無(wú)政府主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它試圖通過(guò)廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過(guò)反美學(xué)的作品和抗議活動(dòng)表達(dá)了他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。

超現(xiàn)實(shí)主義。

抽象表現(xiàn)主義。

托比受中國(guó)書法和藝術(shù)影響德。庫(kù)。寧。

克蘭也受地方書法影響。

波洛克抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中最有影響力的藝術(shù)家。

背景：20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國(guó)，50年代中期鼎盛于美國(guó)。是對(duì)抽象表現(xiàn)主義傾向的反動(dòng)。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術(shù)創(chuàng)作主題和動(dòng)機(jī)，將藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運(yùn)用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫報(bào)、公路標(biāo)志、罐頭等。特點(diǎn)：a、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來(lái)制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報(bào)紙印刷品)加以普及。

b、這些大眾通俗的藝術(shù)中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來(lái)吸引觀眾注意力，刺激消費(fèi)欲望。

c、波普藝術(shù)精神：能準(zhǔn)確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術(shù)家有廣泛的自由。d、波普藝術(shù)把生活中現(xiàn)有的實(shí)物挪動(dòng)位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱為“新達(dá)達(dá)主義”。

代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦。

4、后現(xiàn)代主義。

是20世紀(jì)50年代以來(lái)歐美各國(guó)繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,后來(lái)逐漸擴(kuò)展到美術(shù)等其他領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對(duì)藝術(shù)的精英性,以粗俗、生活化反對(duì)精雅的藝術(shù)趣味;主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失,藝術(shù)品不僅要作用于視覺,而且應(yīng)該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學(xué)主張,以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術(shù)派、大地藝術(shù)派等。

外國(guó)哲學(xué)史論文怎么寫篇十一

論述題：

1.試比較大陸法系和英美法系的異同。（歷屆考過(guò)）。

英美法系與大陸法系之間，存在著明顯的差異，表現(xiàn)為：

4)司法組織對(duì)程序法的重視不同：英美法系強(qiáng)調(diào)程序法的重要性，實(shí)行對(duì)抗制訴訟；而大陸法系比較注重實(shí)體法，認(rèn)為程序法僅僅是適用實(shí)體法的工程，一般采用糾問(wèn)式訴訟程序。

盡管有上述種種差異，兩大法系之間仍有許多共同之處：

1)它們的法律本質(zhì)相同；

2)傳統(tǒng)要素接近，都是近代以前的羅馬法、日耳曼法和教會(huì)法；

3)法律的指導(dǎo)思想相同；

4)法律背后的經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)等也都相同。

2.美國(guó)法與英國(guó)法的聯(lián)系和區(qū)別。（歷屆考過(guò)）。

美國(guó)法與英國(guó)法同屬普通法系，兩者有著天然聯(lián)系。

2)法律風(fēng)格的一致：英國(guó)和美國(guó)一樣也遵循“先例原則”，法院創(chuàng)造的先例對(duì)以后的同類案件具有拘束力；在審判風(fēng)格上，同英國(guó)一樣，美國(guó)也采用歸納法推理方式。此外，美國(guó)繼承英國(guó)法關(guān)于法律分類的傳統(tǒng)，不采用公法和私法的劃分方式。

美國(guó)法又具有不同于英國(guó)法的特質(zhì)，它在成長(zhǎng)過(guò)程中，逐漸形成了自己的特點(diǎn)。表現(xiàn)為：

3)判例法與制定法并重，學(xué)理和實(shí)踐互補(bǔ)。美國(guó)法較之于英。

4)法律解釋的靈活性。

6.結(jié)合普通法的特點(diǎn)試述英國(guó)法的歷史地位。

英國(guó)是普通法系的發(fā)祥地，普通法系的許多重要原則和制度都來(lái)源于英國(guó)的法律傳統(tǒng)。相對(duì)于大陸法系而言，普通法系具有如下基本特點(diǎn)：

1)以判例法為主要法律淵源；

2)以日耳曼法為歷史淵源：

3)法官對(duì)法律的發(fā)展舉足輕重：4)以歸納法為法律推理方法：5)在法律體系上部嚴(yán)格劃分公法和私法：

外國(guó)哲學(xué)史論文怎么寫篇十二

在中國(guó)的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中并沒有哲學(xué)一詞?！罢軐W(xué)”，最早見于日本哲學(xué)家西周的《百一新論》，西周首先用哲學(xué)來(lái)翻譯philosophy并特別聲明用它來(lái)區(qū)分東方的儒學(xué)。19，中國(guó)人在《新民叢報(bào)》上第一次將哲學(xué)用于中國(guó)傳統(tǒng)思想。20世紀(jì)以后，陳黻宸老先生在北大最先開設(shè)了中國(guó)哲學(xué)的課程。1910月，謝無(wú)量出版了中國(guó)第一部系統(tǒng)、完整的《中國(guó)哲學(xué)史》。雖然中國(guó)哲學(xué)史的研究已有近百年的歷史，然而其合法性問(wèn)題卻自誕生之初就飽受質(zhì)疑，至今仍懸而未決。

胡塞爾、伽達(dá)默爾、黑格爾等西方哲學(xué)家都堅(jiān)定地否認(rèn)中國(guó)具有哲學(xué)，認(rèn)為東方文化中的人事智慧與西方所說(shuō)的哲學(xué)截然不同?；仡欀袊?guó)哲學(xué)史的書寫歷程，作為現(xiàn)代意義上的知識(shí)系統(tǒng)，中國(guó)哲學(xué)從出現(xiàn)開始就不斷向西方哲學(xué)學(xué)習(xí)，自覺的靠近西方哲學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，以西方哲學(xué)的概念和方法，力圖建立起中國(guó)文化背景下卻不同于傳統(tǒng)哲學(xué)本身的話語(yǔ)系統(tǒng)和表述方式。

一、中國(guó)哲學(xué)史以西解中的歷史。

20世紀(jì)后，最早在國(guó)內(nèi)開設(shè)中國(guó)哲學(xué)課程的是陳黻宸老先生，其后有馬敘倫、陳漢章等，他們的教案相較之胡適、馮友蘭的中國(guó)哲學(xué)史，在傳統(tǒng)學(xué)問(wèn)方面可以說(shuō)更具有系統(tǒng)性和連貫性，然而直到胡適、馮友蘭的《中國(guó)哲學(xué)史大綱》、《中國(guó)哲學(xué)史》出版后，才開出了中國(guó)哲學(xué)史書寫的先河，究其原因在于以胡適、馮友蘭為代表的知識(shí)分子有著新的知識(shí)背景，能夠融攝西學(xué)，中國(guó)人希望通過(guò)對(duì)西方哲學(xué)的學(xué)習(xí)和比對(duì)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)接和轉(zhuǎn)換。

因此，中國(guó)哲學(xué)史書寫的早期，是一個(gè)不斷以西解中的過(guò)程。王國(guó)維在19發(fā)表的《哲學(xué)辨惑》一文就明確主張“通西方哲學(xué)以治吾中國(guó)之哲學(xué)”。[1]運(yùn)用此方法論原則治“中國(guó)哲學(xué)史”最早的一組文章也是出自王國(guó)維之手。作為早期哲學(xué)史書寫的代表，馮友蘭在1935年中國(guó)哲學(xué)會(huì)第一屆年會(huì)上的講話上提綱挈領(lǐng)，他說(shuō)：“理性主義才是柏拉圖以來(lái)西方哲學(xué)的正宗，中國(guó)最缺少理性主義的訓(xùn)練，我們應(yīng)當(dāng)多介紹理性主義”。[2]提倡“中國(guó)哲學(xué)”必須理性化，必須由混沌而清晰，由零落而系統(tǒng)，由歷史上的語(yǔ)錄、札記、注疏、學(xué)案轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代意義上的論文、著作。

從此，中國(guó)哲學(xué)史的書寫進(jìn)入到了以西解中的時(shí)代，人們的理論興奮點(diǎn)長(zhǎng)期集中在如何按照西方哲學(xué)的邏輯分析方法來(lái)改鑄中國(guó)哲學(xué)以使之具有現(xiàn)代形式上。雖然在與西方的交流中，中國(guó)哲學(xué)史迅速建立起了自己的論述體系，然而無(wú)論是胡適、還是馮友蘭的劃分，都帶著鮮明的比對(duì)色彩，甚至為了比附西方哲學(xué)，對(duì)很多觀點(diǎn)進(jìn)行了過(guò)分的闡發(fā)，斷章取義，牽強(qiáng)附會(huì)。例如把惠施的“小一”變成“原子論”，陰陽(yáng)五行當(dāng)成了宇宙論，從《莊子·秋水》中“夫固將自化”一句的“自化”得出生物進(jìn)化論的思想。在哲學(xué)史原料的選取上，有很多重要的思想家也都與我們無(wú)緣，而翻開西方的哲學(xué)史，我們卻可以輕易找到修昔底德，蒙田甚至拜倫。

張岱年曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“求中國(guó)哲學(xué)系統(tǒng)，又最忌以西洋哲學(xué)的模式來(lái)套，而應(yīng)常細(xì)心考察中國(guó)哲學(xué)之固有脈絡(luò)。”[3]將傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化，這是一個(gè)大工程，雖然在工業(yè)文明的推動(dòng)下，西方文化一躍成為了世界先進(jìn)文化的代表，然而卻不應(yīng)該將西方哲學(xué)視為一種普遍的哲學(xué)范本，規(guī)范所有的哲學(xué)形態(tài)。

二、哲學(xué)的共相與殊相。

哲學(xué)最早在古希臘的語(yǔ)境里是“愛智慧”的意思，這個(gè)定義很寬泛，與其他的學(xué)科相比，哲學(xué)是人類對(duì)外界的`追問(wèn)，但歸根到底是人類對(duì)自己的追問(wèn)，它是對(duì)人生命意義以及人如何生活的更好這一問(wèn)題在不同時(shí)代的回應(yīng)。它的普遍性是引導(dǎo)和啟蒙，不屬于某一民族、某一地區(qū)，而是面向所有生命。東西方哲學(xué)有著不同的文化背景，因此也應(yīng)該有不同的展開形式。

西方哲學(xué)側(cè)重理性和形而上學(xué)、更關(guān)注宇宙論，是因?yàn)槲鞣缴鐣?huì)從希臘文明發(fā)端開始，就是一部與自然抗?fàn)幍臍v史，相比于東方相對(duì)優(yōu)越的自然生存條件，西方文明從誕生之處就迫使人們不得不去追問(wèn)人與自然的關(guān)系。而基督教長(zhǎng)期以來(lái)形成的宗教觀念使人們無(wú)法繞開上帝的存在，在西方的思維模式中，無(wú)論是認(rèn)識(shí)神圣世界還是回歸到人本身，都無(wú)法超越一個(gè)潛存的最高的存在。從宇宙的本體到上帝存在的證明再到黑格爾、康德的絕對(duì)精神和物自體，西方的哲學(xué)史不停的在尋找和證明一個(gè)最高的存在，西方哲學(xué)也就展現(xiàn)出東方哲學(xué)難以超越的抽象性、思辨性和邏輯性。

然而中國(guó)歷史上并沒有嚴(yán)格意義上的宗教崇拜，以血緣和親族維系的中華民族在長(zhǎng)期、穩(wěn)定的農(nóng)耕生活中形成了注重人事、倫理的文化系統(tǒng)。由于不用去回答“神創(chuàng)天地”的問(wèn)題，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)世界的解釋都是立足于解決現(xiàn)實(shí)的社會(huì)和人生問(wèn)題，這決定了中國(guó)哲學(xué)不必要如西方哲學(xué)那樣繁瑣。

因此東西方哲學(xué)各有各的特點(diǎn)，西方哲學(xué)重思辨，中國(guó)哲學(xué)則重實(shí)踐;西方哲學(xué)重理性，中國(guó)哲學(xué)則重道德;西方哲學(xué)重分析，中國(guó)哲學(xué)則重直覺;西方哲學(xué)的最高境界是看透客觀外物抓住本質(zhì)，中國(guó)哲學(xué)的最高境界則是物我合一內(nèi)圣外王。由于面臨著不同的歷史和生活境況，中國(guó)哲學(xué)不應(yīng)該把求同作為自己的理論目標(biāo)，而恰恰該將存異作為自己的首要任務(wù)。

就像徐復(fù)觀所說(shuō)：中國(guó)哲學(xué)與西方哲學(xué)是兩個(gè)不同劇種，兩場(chǎng)不同的演出，當(dāng)我們穿上西方舞臺(tái)的服裝，用上西方的道具，依照西方人的程式，表演我們的劇種時(shí)，這臺(tái)“戲”固然是科學(xué)了，固然也讓西方人看懂了，但是卻不像“戲”了。當(dāng)我們喪失了自主性，喪失了自己的形式系統(tǒng)之后，西方人會(huì)說(shuō)中國(guó)哲學(xué)根本就沒有“戲”，而且，我們還會(huì)遭遇到更大的合法性危機(jī)。一個(gè)民族總有支撐起這個(gè)民族的精神，也有這個(gè)民族生存與發(fā)展的獨(dú)特方式，哲學(xué)作為一個(gè)民族文化的核心，它規(guī)范和指導(dǎo)著一個(gè)民族的文化發(fā)展方向。中華民族有著五千年的文明史，有其獨(dú)特的哲學(xué)樣式，中國(guó)哲學(xué)的合法性本來(lái)不需要西方哲學(xué)的架子來(lái)支撐。

今天中國(guó)哲學(xué)合法性研究陷入的困境反映的其實(shí)是我們哲學(xué)史敘述的問(wèn)題，也可以說(shuō)，我們現(xiàn)有的中國(guó)哲學(xué)史論述直接導(dǎo)致了今天中國(guó)哲學(xué)的困境。20世紀(jì)以來(lái)，學(xué)界一直在討論新的視域下哲學(xué)史重新書寫的話題，也一直試圖擺脫西方哲學(xué)和馬克思哲學(xué)的痕跡，探索中國(guó)哲學(xué)書寫的新方法。在我看來(lái)：

一部好的哲學(xué)史，首先應(yīng)該是一部能夠梳理中國(guó)文化傳承，脈絡(luò)清晰，理清歷史淵源并能不斷自我批判的哲學(xué)史。中國(guó)哲學(xué)從先秦到現(xiàn)代，儒釋道三大主線交錯(cuò)，諸子百家異彩紛呈，中國(guó)哲學(xué)史的書寫應(yīng)該對(duì)眾家理論理路有較好的梳理和把握，客觀準(zhǔn)確的剖析中國(guó)哲學(xué)的學(xué)派傳承和發(fā)展。

一部好的哲學(xué)史，其次該是具有自己?jiǎn)栴}意識(shí)，能夠反映中國(guó)人的生存發(fā)展歷史、社會(huì)因素的哲學(xué)史。中國(guó)哲學(xué)反映的是中國(guó)的歷史和文化，面向的也該是中國(guó)人的生活和現(xiàn)實(shí)。以倫理、人事為特征和主題的中國(guó)哲學(xué)具有極強(qiáng)的實(shí)踐性，中國(guó)哲學(xué)應(yīng)進(jìn)一步發(fā)揮這種實(shí)踐性和倫理性，對(duì)接時(shí)代和社會(huì)，培養(yǎng)中國(guó)哲學(xué)的問(wèn)題意識(shí)，劃分自己的問(wèn)題領(lǐng)域，諸如心性哲學(xué)、禪性哲學(xué)等特有的理論話題，都可以放大來(lái)回應(yīng)信仰缺失下，人們?yōu)槭裁炊?，如何生活的更好的?wèn)題。

一部好的中國(guó)哲學(xué)史，最后應(yīng)該是一部能夠該是一部特色鮮明能夠承接起文化脈絡(luò)，彰顯出民族精神的歷史。因此，中國(guó)哲學(xué)史的書寫必須實(shí)現(xiàn)哲學(xué)共相與殊相的轉(zhuǎn)換。擺脫對(duì)西方哲學(xué)史書寫方式、研究對(duì)象、學(xué)科范圍劃定、書寫內(nèi)容、框架劃分甚至概念話語(yǔ)的模仿，體現(xiàn)自己的特質(zhì)，建立自己的闡述體系，充分挖掘和展示中國(guó)哲學(xué)的特色。

外國(guó)哲學(xué)史論文怎么寫篇十三

提要：

文本理論在當(dāng)代西方文論中具有重要影響。其代表人物克里斯特瓦借鑒本維尼斯特的話語(yǔ)理論和巴赫金的對(duì)話主義，提出“文本就是生產(chǎn)性”，這既是對(duì)結(jié)構(gòu)主義文論的顛覆，也是對(duì)“文學(xué)性”問(wèn)題的一種新的思考，推動(dòng)了文學(xué)理論從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義乃至解構(gòu)主義的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：

作為在結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義文論的影響下所產(chǎn)生的重要理論，文本理論影響甚巨，而論及文本理論時(shí)，自然會(huì)想到羅蘭巴特、德里達(dá)等理論家。但是，當(dāng)我們跟隨這些理論家在“從作品到文本”的轉(zhuǎn)換中盡情地享受文本所帶來(lái)的快樂的時(shí)候，我們不能忘記理解文本理論不可或缺的關(guān)鍵人物--朱利婭克里斯特瓦。作為一位豐產(chǎn)的理論家，克里斯特瓦關(guān)注的領(lǐng)域甚廣，從符號(hào)學(xué)到文學(xué)理論，從女性主義理論到精神分析學(xué)說(shuō)，均有不同程度的理論貢獻(xiàn)。而就文學(xué)理論而言，她借鑒新興的話語(yǔ)研究和符號(hào)學(xué)研究，為二十世紀(jì)文論“引入了新的景觀”，在推動(dòng)文學(xué)理論從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義乃至解構(gòu)主義的轉(zhuǎn)變時(shí)起到了重要作用。本文即是對(duì)其“文本”理論的理論淵源、生成語(yǔ)境及基本內(nèi)涵和存在的問(wèn)題的分析和解讀。

一、從語(yǔ)言到話語(yǔ)。

有學(xué)者將克里斯特瓦同其前人理論的差別歸結(jié)為三點(diǎn)：

1.致力于嚴(yán)格而復(fù)雜的學(xué)科間性的研究;2.將“文本”視為一個(gè)深受其他文本影響的動(dòng)態(tài)過(guò)程，這些文本從前被認(rèn)為是在文學(xué)作品邊界之外的;3.理論的自覺性，即，承認(rèn)批評(píng)話語(yǔ)研究對(duì)象的意蘊(yùn)。

很明顯，這里所謂的“前人”主要是指結(jié)構(gòu)主義者。進(jìn)入20世紀(jì)之后，文學(xué)學(xué)科的獨(dú)立性、科學(xué)性成為文學(xué)研究的理論訴求。自文學(xué)理論的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后，力圖借鑒語(yǔ)言學(xué)并使之成為文學(xué)科學(xué)的理論研究模式是俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派以及結(jié)構(gòu)主義等流派自覺的理論實(shí)踐。雅各布森的“文學(xué)性”理論，以語(yǔ)言學(xué)為理論基礎(chǔ)，以語(yǔ)言的詩(shī)性功能為旨?xì)w，這一問(wèn)題域奠定了其后文學(xué)研究的理論基礎(chǔ)和研究方法，并形成了一種新的研究范式。在結(jié)構(gòu)主義文論這里，索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)構(gòu)成了它的理論前提和研究模式。比如，索緒爾所提出的“語(yǔ)言/言語(yǔ)”模式就構(gòu)成了一種解釋框架，具體的文學(xué)作品位于“言語(yǔ)”層面，而文學(xué)理論則應(yīng)處在“語(yǔ)言”層面，它研究的是文學(xué)的“語(yǔ)法規(guī)則”。結(jié)構(gòu)主義文論家托多洛夫就明確指出，結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的目標(biāo)“不再是描述特定的文本，凸現(xiàn)特定文本的意義，而是要建立這一特定文本所產(chǎn)生的一般規(guī)則……因此這一科學(xué)不再關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，而是可能的文學(xué)。換言之，它所關(guān)注的是構(gòu)成文學(xué)現(xiàn)象的抽象特質(zhì)：文學(xué)性?！币簿褪钦f(shuō)，結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的研究對(duì)象不是具體的文學(xué)作品，而是“文學(xué)”這一特殊話語(yǔ)的基本特性和抽象規(guī)則，而任何一部文學(xué)作品，都是具有普遍意義的抽象結(jié)構(gòu)的一種具體體現(xiàn)。因此，在結(jié)構(gòu)主義文論中，主體、歷史都已被剔除得干干凈凈，也就不可能有什么意蘊(yùn)存在，結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)就是它的直接體現(xiàn)。這種研究固然使文學(xué)研究更為深入和細(xì)化，更具有科學(xué)性和專業(yè)性，但同時(shí)卻也使結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)研究日益封閉、狹隘，除了孤零零的結(jié)構(gòu)，什么都不指涉。而這在羅蘭巴特、德里達(dá)等后結(jié)構(gòu)主義者看來(lái)是不可接受的。但是問(wèn)題在于，他們又接受了索緒爾提出的“能指”和“所指”之間關(guān)系的任意性原則。這一原則賦予語(yǔ)言系統(tǒng)以獨(dú)立性和自足性，使語(yǔ)言從復(fù)雜的歷史、文化關(guān)聯(lián)中剝離出來(lái)，成為一個(gè)獨(dú)立自主的分析對(duì)象和系統(tǒng)。所以，如何才能超越結(jié)構(gòu)主義那種思維模式和框架而又不損害到語(yǔ)言的獨(dú)立性和自主性呢?來(lái)自東歐的克里斯特瓦生逢其時(shí)。

本維尼斯特的話語(yǔ)理論認(rèn)為，索緒爾所說(shuō)的“語(yǔ)言/言語(yǔ)”中的“語(yǔ)言”，其自身并不存在，它只是規(guī)則系統(tǒng)和交流手段，而話語(yǔ)才是語(yǔ)言的具體運(yùn)用，才是活生生的.、真實(shí)的語(yǔ)言。因此，語(yǔ)言學(xué)應(yīng)該研究的是具有生命力的話語(yǔ)，而不是抽象而又僵化的“語(yǔ)言”。顯然，這就不再承認(rèn)索緒爾的“語(yǔ)言/言語(yǔ)”的區(qū)分，而是提出了“語(yǔ)言/話語(yǔ)”這樣一種新的區(qū)分，或者也可以說(shuō)，這種研究實(shí)際上注重的不再是對(duì)語(yǔ)言的類型和層次的區(qū)分，不再關(guān)心規(guī)則和秩序的建立，而注重的是將研究深入到話語(yǔ)之內(nèi)。話語(yǔ)不僅可以表示一種語(yǔ)言行為，也可以表示語(yǔ)言的結(jié)果，既包括語(yǔ)言的生產(chǎn)行為，也包括語(yǔ)言的策略、方式，以及語(yǔ)境等諸多要素，根據(jù)這種理解，語(yǔ)言不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)結(jié)構(gòu)體系，而是被言說(shuō)著的陳述主體以及各種意義所纏繞，“正是在語(yǔ)言之中并且通過(guò)語(yǔ)言，人類才將自我建構(gòu)成為主體(subject)，因?yàn)樵诖嬖?being)的現(xiàn)實(shí)中，只有語(yǔ)言才能確立‘自我’(ego)的概念”，因之，語(yǔ)言是主體隱匿之所在，有關(guān)語(yǔ)言的見解只有基于真實(shí)的、言說(shuō)著的話語(yǔ)才有意義。

如果說(shuō)本維尼斯特從語(yǔ)言學(xué)的角度為超越結(jié)構(gòu)主義思維模式提供了思想資源的話，那么，巴赫金的超語(yǔ)言學(xué)和對(duì)話理論則適應(yīng)了文論創(chuàng)新的需要。超語(yǔ)言學(xué)一方面針對(duì)的是俄國(guó)形式主義文論，另一方面針對(duì)的也是索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)，它不是“在語(yǔ)言體系中研究語(yǔ)言，也不是在脫離開對(duì)話交際的‘篇章’中研究語(yǔ)言;它恰恰是在這種對(duì)話交際之中，亦即在語(yǔ)言的真實(shí)生命之中來(lái)研究語(yǔ)言?！闭Z(yǔ)言不是一個(gè)僵死的事物，而是處于總在變化、運(yùn)動(dòng)著的對(duì)話交際的語(yǔ)境，是有生命力的語(yǔ)言，“我們所說(shuō)的語(yǔ)言，不是抽象的語(yǔ)法范疇構(gòu)成的體系，而是有思想內(nèi)容的語(yǔ)言，是作為世界觀的語(yǔ)言，甚至是作為具體意見的語(yǔ)言;它在一切思想領(lǐng)域里能保證達(dá)到起碼的相互了解?！边@就是話語(yǔ)，是活生生的應(yīng)用中的語(yǔ)言。巴赫金強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)具有內(nèi)在的對(duì)話性，“話語(yǔ)在同一語(yǔ)言范圍內(nèi)與他人表述之間(這里是話語(yǔ)本來(lái)就有的對(duì)話性)，在同一民族語(yǔ)范圍內(nèi)與其他‘社會(huì)語(yǔ)言’之間，最后在同一文化、同一社會(huì)思想觀念范圍內(nèi)與其他民族語(yǔ)言之間，都有著對(duì)話性?！背Z(yǔ)言學(xué)強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)的對(duì)話性，既批判了索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)，又提出了一種對(duì)話主義。從這一角度來(lái)看就不難理解巴赫金為何會(huì)提出復(fù)調(diào)小說(shuō)的理論。

無(wú)論是本威尼斯特的語(yǔ)言學(xué)理論，還是巴赫金的“超語(yǔ)言學(xué)”，都強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)的對(duì)話性。顯然，這種理解是對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的一種新的理解。而“文學(xué)毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)享有特權(quán)的領(lǐng)域，語(yǔ)言在其中被運(yùn)作，被凈化，被改造”，換言之，文學(xué)已經(jīng)成為話語(yǔ)運(yùn)作的特殊方式和場(chǎng)所，而文本理論的提出正是這一思想自然地延伸。

二、文本及其生成。

在本維尼斯特和巴赫金等的影響下，克里斯特瓦將俄國(guó)形式主義文論和結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)對(duì)“文學(xué)性”問(wèn)題的理解轉(zhuǎn)換成了對(duì)“文本性”的理解。與結(jié)構(gòu)主義那種抽象、靜態(tài)、一元的文學(xué)性不同，文本性著重強(qiáng)調(diào)的是一種內(nèi)在的生命力，她說(shuō)：

文本就是生產(chǎn)性，這意味著：首先，文本同其所處語(yǔ)言的關(guān)系是一種(破壞--建設(shè)性的)再分配關(guān)系，因此，最好通過(guò)邏輯范疇而不是語(yǔ)言學(xué)范疇對(duì)其進(jìn)行研究;其次，它是文本之間的置換，是一種互文本性(intertextuality，也譯為“文本間性”――引者注)：在具體的文本空間中，取自其他文本的若干陳述彼此交匯、互相消解。

作為一種“方法論領(lǐng)域”，文本理論的提出也同剛剛興起的符號(hào)學(xué)研究具有內(nèi)在的一致性。正如克里斯特瓦自己所言：“既然社會(huì)實(shí)踐(經(jīng)濟(jì)、習(xí)俗、藝術(shù)，等等)被視為一個(gè)‘象語(yǔ)言一樣有結(jié)構(gòu)的’意指系統(tǒng)，那么，任何實(shí)踐都可以作為同自然語(yǔ)言相關(guān)的次級(jí)模式而被科學(xué)地研究，它以這種語(yǔ)言為模式，轉(zhuǎn)而又成為一種模式或范式?！盵16]這種符號(hào)學(xué)研究將社會(huì)、文化、風(fēng)俗習(xí)慣等對(duì)象從具體的實(shí)踐中抽離出來(lái)，并將其作為符號(hào)體系而研究，文學(xué)是其中一種特別的符號(hào)學(xué)實(shí)踐。羅蘭巴特強(qiáng)調(diào)過(guò)，符號(hào)學(xué)就是語(yǔ)言學(xué)的解體過(guò)程，因此，符號(hào)分析也就是符號(hào)消散的過(guò)程，顯然，這也就是克里斯特瓦所強(qiáng)調(diào)的文本對(duì)語(yǔ)言的再分配關(guān)系。所以，在克里斯特瓦看來(lái)，文學(xué)文本的這種生產(chǎn)過(guò)程就是意指過(guò)程，它是在“語(yǔ)言中(通過(guò)符號(hào)學(xué)和符號(hào)配置的異質(zhì)性)所作的工作，是它使得一部文本顯示出言語(yǔ)交流和表述中沒有說(shuō)出來(lái)的東西?！?/p>

為了更清楚地說(shuō)明這一問(wèn)題，克里斯特瓦提出了“意指實(shí)踐”(signifyingpractice)的概念：我把意指實(shí)踐稱為符號(hào)體系的建立和抵消。建立符號(hào)體系要求社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)的言說(shuō)主體的同一性，主體承認(rèn)這一社會(huì)結(jié)構(gòu)是同一性的基礎(chǔ)。抵消符號(hào)體系是通過(guò)使主體經(jīng)歷煩亂、狐疑的過(guò)程而實(shí)現(xiàn)的;這間接地挑戰(zhàn)了先前已經(jīng)獲得他認(rèn)同的社會(huì)結(jié)構(gòu)，因此，同時(shí)發(fā)生的就是社會(huì)中多次的斷裂、復(fù)興或者革命。

所以，不存在本質(zhì)上的文學(xué)性，只有絕對(duì)的寫作實(shí)踐，寫作只是一種能指的蹤跡。文本就是語(yǔ)言的可能性的一種開放狀態(tài)，無(wú)論作家的創(chuàng)作還是讀者的閱讀，都是寫作?？死锼固赝咭舱J(rèn)為，文學(xué)問(wèn)題已經(jīng)轉(zhuǎn)化成為寫作問(wèn)題。她認(rèn)為，新型的文學(xué)研究要面對(duì)的不再是結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)性問(wèn)題，而是新的特殊主題，它需要靠超語(yǔ)言學(xué)、生物學(xué)、不可預(yù)測(cè)的社會(huì)交際、不確定的符碼等等來(lái)發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言的規(guī)律，這些因素并不能依靠有限的邏輯演繹和理性判斷，而僅僅是言語(yǔ)主題自身的規(guī)律?！斑@一特殊主題--既不是沉思，也不是索緒爾的語(yǔ)言，而是文本，它或者破碎或者連貫，通過(guò)一種無(wú)法預(yù)知的必要性而獲得(自身存在的)合法性――這一“主題”正好就是巴特在文學(xué)中要尋找的對(duì)象，它就是寫作?！?/p>

所以，在這里克里斯特瓦將“文本”同“寫作”結(jié)合起來(lái)，文本就是寫作。每一個(gè)文本都鑲嵌在文本交匯的意義之網(wǎng)中，文本的寫作就是對(duì)語(yǔ)言的潛能的釋放。對(duì)她而言，這種新的寫作觀念是伴隨著莫里斯布朗肖、馬拉美、卡夫卡、普魯斯特等現(xiàn)代作家的寫作而出現(xiàn)的，這種寫作放棄了對(duì)迷宮般的絕對(duì)精神的思辨以及對(duì)語(yǔ)言本質(zhì)的思考。它綜合了虛構(gòu)的、政治性的、新聞體的話語(yǔ)(也即是羅蘭巴特在《零度寫作》中所倡導(dǎo)的“新聞體”的“零度寫作”)，還有新小說(shuō)派以及“泰凱爾”派，同時(shí)還有社會(huì)主義(主要是馬克思主義和薩特的存在主義思想)和結(jié)構(gòu)主義以及文學(xué)先鋒派的理論，因而呈現(xiàn)出一種雜糅狀態(tài)。

不難看出，這些問(wèn)題體現(xiàn)的正是文本理論的悖論。文本論的提出，使原本被結(jié)構(gòu)主義者視為只是一個(gè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的文學(xué)作品變得生意盎然。語(yǔ)言是有生命力的，文本的生產(chǎn)性就是對(duì)這種生命力的解放。它通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的破壞、重建來(lái)重新分配語(yǔ)言內(nèi)部的關(guān)系。文本走出了單一、封閉、狹隘的分析模式，以語(yǔ)言為工具，穿越了文本之間的廣闊空間，沒有什么純粹的文本，文本就是意義生產(chǎn)本身，這打破了意義單一性的局限，賦予文本以無(wú)限的意義?！拔谋揪褪巧a(chǎn)性”不僅意味著對(duì)語(yǔ)言的解放，也意味著對(duì)文學(xué)的解放。

與此同時(shí)，巴赫金曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，話語(yǔ)是一種意識(shí)形態(tài)的折射，每一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)都不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的顯示存在，它還折射著另一個(gè)現(xiàn)實(shí)--意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)域，所以巴赫金強(qiáng)調(diào)“符號(hào)的意義屬于整個(gè)意識(shí)形態(tài)?！钡?，在克里斯特瓦這里，文本內(nèi)部話語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)性這一問(wèn)題事實(shí)上被擱置了。所以，文本的無(wú)限敞開，是文本內(nèi)部之間的互相敞開，還是向社會(huì)和歷史敞開呢?對(duì)于以上這些問(wèn)題，克里斯特瓦的答案并不盡如人意。

事實(shí)上，文本理論對(duì)社會(huì)、歷史因素采取了一種拒絕的態(tài)度，而這與結(jié)構(gòu)主義文論也是一致的。如果說(shuō)在巴赫金那里，小說(shuō)之中是多種聲音的對(duì)話，在話語(yǔ)內(nèi)部反映了意識(shí)形態(tài)的話，那么在文本理論中，無(wú)論是克里斯特瓦還是后來(lái)的羅蘭巴特和德里達(dá)都沒有深入這一點(diǎn)。對(duì)他們而言，文本只是語(yǔ)言互相指涉的游戲，是與所指沒有任何關(guān)系的能指的游戲。所謂的“互文本性”也是文本與文本之間、文本內(nèi)部各種聲音的對(duì)話。可以看出，結(jié)構(gòu)主義看重的是“語(yǔ)言/言語(yǔ)”的模式，而文本理論則更看重“能指/所指”的模式。換一種說(shuō)法，我們可以說(shuō)，無(wú)論是社會(huì)文化歷史結(jié)構(gòu)還是各種語(yǔ)言的所指，都是被納入到文本之中的符號(hào)意義上的存在，它們延異在文本的無(wú)限互相指涉之中，成為失去了所指的能指的游戲。所以，羅蘭巴特強(qiáng)調(diào)的“文本的快樂”以及德里達(dá)所說(shuō)的“文本之外別無(wú)他物”，同克里斯特瓦的“文本即是生產(chǎn)性”具有內(nèi)在的一致性。當(dāng)只剩下絕對(duì)的寫作和互文本性時(shí)，文史哲體裁的界限消失了，作家、讀者的身份界限消失了，語(yǔ)言的可能性也就被耗盡了，而從純粹語(yǔ)言學(xué)的角度――無(wú)論是語(yǔ)言還是話語(yǔ)――來(lái)理解文學(xué)、理解文學(xué)性勢(shì)必會(huì)在耗盡語(yǔ)言可能性的同時(shí)也耗盡了文學(xué)的可能性。